01. Editorial del Ojo Salvaje 2008 (firmada por Fredi Casco) a la que se hace referencia en los textos de este blog.

02. Email de Fredi Casco a Gabriela Zuccolillo cuya replica dio inicio a las posteriores reflexiones que vienen a continuacion

El 9 de noviembre de 2008 19:42

Hola Gaby,
Me resulta un tanto difícil hablarlo por teléfono, entonces lo hago así. Debo confesarte que las situaciones de tensión no son mi fuerte, y me han llegado de manera general tus críticas hacia mi participación en el proyecto del Ojo Salvaje.
Dejando por un momento a un lado nuestras grandes diferencias y lo desagradable de la situación que se ha generado entre ambos –porque al fin y al cabo las criticas difícilmente son agradables-, quería nomás agregar que muchas de ellas me parecen validas, y las tendré en cuenta para próximas experiencias, que espero estarán más pulidas.
No creo que este sea el medio o el momento mas adecuados para discutir sobre nuestras diferencias y reproches, creo que lo más interesante hubiese sido el momento anterior al evento, de manera a capitalizar mejor las críticas, pero vos habías estado fuera del país y no formaste parte del proyecto.

Y con respecto a este ultimo punto, una de las cuestiones en particular que me han llamado la atención de lo que oí por ahí, es el hecho de que hubo un proyecto tuyo que fue vetado. La primera vez que oí fue hace tan solo una semana y tuve un lapsus enorme, ¡en qué momento ocurrió que yo no me enteré!

Lo unico que se me ocurre es que si bien trabajaba en el experimento, casi no fui al taller el año pasado, porque me tocó la suerte de viajar mucho y recién me integré a full con el proyecto entero a comienzos de este año.
Y tampoco quiero opinar sobre un hecho que desconocía.
Lo único que quiero decir al respecto, es que si ese fue el motivo de que no hayas participado, me parece una lástima, pero si además fue debido a las diferencias que tenías con el proyecto, puedo entenderlo.

En fin, en realidad lo principal de este mail es para decirte que si podemos mantener diferencias sin que se tiñan de enojos y rencor, va a ser mejor, no? No quiero pecar de ingenuo o de «alma bella» y supongo que será difícil para ambos, sobre todo teniendo en cuenta que la palabra «diferencia» acá tiene mas connotaciones que la simple diferencia de criterios.

No se si hago bien en escribirte, no se si es el momento, pero tampoco se cual es el momento.

Suerte

Fredi

03. Respuesta de Gabriela Zuccolillo a Fredi Casco

Date: Sun, 16 Nov 2008 22:36:18 -0400
Subject: Re: adjunto

Fredi,
aqui te respondo a tu email.
Como te dije, lo estoy enviando con copia a mas gente. Por supuesto, reenvialo, si queres, a quienes te parezca.
Y espero esto sirva de algo.
g.

pd: a los demás a quienes les estoy enviando este email, solo comentarles que le pedí a Fredi hacer públicos estos emails.

Fredi,

Celebro tu e-mail. Contestártelo me tomará muchas páginas y horas. Pero trataré de responderte al menos algunos de los puntos y argumentar críticas que sí he hecho.

Deseo profundamente que esta respuesta pueda ser, talvez, el inicio de un posible dialogo, de haber interés en debatir públicamente, antes que en cafés, cafetines y casas particulares, con argumentos, y sin mezclar lo público y lo privado.

Por eso, antes que nada, quiero aclararte que mis criticas y comentarios sobre  El Ojo Salvaje no son “personales” hacia vos, (ni hacia ningún otro individuo en lo que respecta a su mundo personal),  ni se trata de “odios y rencores”. Simplemente responden a maneras distintas de concebir las cosas, que se deben, grosso modo, a los lugares que cada uno de nosotros ha ido eligiendo para construir su mirada/visión.

Sos vos el que esta llevándolo, insistentemente, a una cuestión “personal”.

Lo interpreto como  una manera muy simplista de desactivar el potencial de mis comentarios. Como ya se viene haciendo hace tanto en este país, se ataca lo personal para deslegitimar la obra y/o la palabra.

Aunque pueda parecer solo una anécdota, un poco de “humor” al margen no nos vendrá mal: escuché decir alegremente a una persona muy capaz y muy reconocida en nuestro medio, por ejemplo, que “…fulano no es luego creíble porque tiene x intentos de suicidio…” será que tenemos que deasautorizar entonces a Althusser, Walter Benjamin, Bethelheim, Giles Deleuze, Virginia Wolf, Pizarnik, y tantos mas!!! Paradójico, no?, cómo en este país este tipo de argumentos aun sirve para deslegitimar e invisibilizar desde lo privado, sin que la producción ni tan siquiera entre en juego.

Como el reverso de la misma moneda, paralelamente se legitiman como “referentes” obras y personas no por su producción sino por razones personales, primarias. afectivas.

Esto de querer simplificar la causa de mis comentarios como un “rencor” personal, de una persona que, se dice, “es luego difícil”, y que nacen de la pichadura, guaú, por no haber participado en «El Ojo Salvaje», es para mí una estrategia reduccionista, que simplifica algo mucho mas complejo, Fredi, que nada tiene que ver con diferencias personales. Y, al menos para mi, si tiene lecturas más interesantes que la mera anécdota.

Entonces, intentaré sintetizarte algunos de mis argumentos.

Para no pecar de tergiversar tus palabras, iré respondiendo todo tu e-mail literalmente, párrafo por párrafo, y en el orden que lo escribiste. Te agradezco me hayas permitido hacer público no solo mis criticas, sino también tu e-mail, para que este dialogo sea entendible para los demás que quieran leerlo.

Hola Gaby,
Me resulta un tanto difícil hablarlo por teléfono, entonces lo hago así. Debo confesarte que las situaciones de tensión no son mi fuerte, y me han llegado de manera general tus críticas hacia mi participación en el proyecto del Ojo Salvaje.

En primer lugar, no es “tu participación» lo que he criticado, sino a cómo El Ojo Salvaje está llevando adelante algo que retóricamente se presenta como un producto colectivo y habla de la horizontalidad, siempre generando el efecto de sentido de que es “del grupo del taller”, cuando que la agenda de El Ojo Salvaje es mas bien de Jorge  Saenz y tuya.

Porque parece que sobre esa estructura de taller, montaron otra, llamada El Ojo Salvaje, pero no por ello es este un proyecto grupal. Puede ser anecdótico, pero comentarios de Jorge, como “…eso decide solo Fredi…”; “…yo no sé que enganche tiene Fredi con la obra de fulano, pero el decidió que se muestra tal serie…”, o “…Fredi es el que decide los textos…”; entre otros, que me dijo en conversaciones, queda muy claro quienes y sobre todo cómo, toman ustedes dos las decisiones.

¿Puede que hayas tomado mis críticas a El Ojo Salvaje como una critica hacia vos individualmente, porque en el fondo, tu participación es mas que la de un miembro mas del grupo y/o consideras este un proyecto tuyo y de Jorge, que se montó a partir de la iniciativa de taller grupal de Jorge Saenz?

Este enmascarar cosas para llevar adelante agendas propias es algo que en muchos ámbitos de nuestra sociedad ya se instauró como la práctica legitimada y naturalizada. Es lo normal, nomás ya.

Personalmente, es una actitud que me resulta poco respetable, pues creo que solo intenta la visibilidad y el crecimiento de lo propio en desmedro de todas las demás voces. Y sobre todo, porque necesita empobrecer/invisibilizar/silenciar lo demás, con lo que en realidad, a la larga, nos empobrecemos todos, inclusive quienes instauran y reivindican estas prácticas. Enmarcando esto en el ámbito de nuestro quehacer, las artes visuales específicamente, me ha tocado ser testigo de este tipo de prácticas.

Si, me estoy refiriendo a la dimensión política de la gestión cultural.

Así, he criticado que El Ojo Salvaje pone en foco un supuesto grupo como generador de las propuestas, cuando en realidad, parece que no es el grupo el que las propone y su participación es mas bien pasiva, cada uno aportando su fotografía, el qué, pero no decidiendo el como. Para la gente que sólo mira “la foto”, -literal y metafóricamente- está un grupo, pero como bien sabes, la foto no es un reflejo directo de la realidad. E infinitas veces, es una puesta en escena. No creo que haga falta te cite los tantísimos casos de este tipo de usos de la fotografía a lo largo de su historia.

En apoyo de mi argumentación sobre tu rol/participación en El Ojo Salvaje como el que toma las decisiones y no parte de un colectivo, en el siguiente párrafo vos mismo te ubicas como el único responsable.

Dejando por un momento a un lado nuestras grandes diferencias y lo desagradable de la situación que se ha generado entre ambos –porque al fin y al cabo las criticas difícilmente son agradables-, quería nomás agregar que muchas de ellas me parecen validas, y las tendré en cuenta para próximas experiencias, que espero estarán más pulidas.

(estos y todos lo siguientes énfasis-en italica- son míos)

Con tu uso de la primera persona singular, (las tendré) vos mismo  Fredi, te inscribís como el único responsable de esto, y admitís que sos vos quien tendrá (o no) en cuenta las opiniones de los demás. Si esto es producto de un “colectivo”, no habría sido mas pertinente decir “las tendremos”? Y aunque sientas que mis criticas son a vos personalmente, eso no modificaría el hecho de que las decisiones las tendrían, todos, en cuenta, si les parecieran pertinentes.

Es que sí, el analisis del discurso es una herramienta formidable, porque en lo dicho, queda tan claro también “lo no dicho”. Creo que está también claro que de aquí a futuro “para las próximas experiencias” sos el responsable de este evento/institución/o si querés “grupo”…

Me gustaría también decirte aquí, en relación a tu valoración sobre las criticas, que para mi la critica no solo no es nada desagradable, sino que al contrario, es fundamental, necesaria e indispensable en todos los ámbitos. Es mas, creo que lo que en este medio hace falta es justamente la critica, y en mi opinión, esta es una sociedad demasiado generosa. Y me pregunto ¿como se podría generar “pensamiento crítico”, sin crítica? Como podría existir aquello que se denomina la Crítica cultural?

No creo que este sea el medio o el momento mas adecuados para discutir sobre nuestras diferencias y reproches, creo que lo más interesante hubiese sido el momento anterior al evento, de manera a capitalizar mejor las críticas, pero vos habías estado fuera del país y no formaste parte del proyecto.

Le dije mis opiniones y malestares muy puntual y frontalmente, al menos en tres oportunidades antes de este evento, a  quien entendía era el que concibió y por lo tanto, dirigía el taller, Jorge Saenz, sobre manejos y decisiones de Click 2007 y mis temores de que eso se repita, pero en  mayor escala, en El Ojo Salvaje.

Realmente no sabia que vos eras el conductor de todo esto y que tenia que hacerte llegar a vos mis opiniones. Es que pensaba que eras un compañero mas nomas del grupo. Por eso, de verdad que hasta que leí tu prologo en la revista, pensaba que era Jorge quien estaba de coordinador. Al menos fue siempre él quien me preguntó si se podrían publicar fotos anteriores mías en el libro de Asunción, me invitó a colaborar con la organización de El Ojo Salvaje y me ofreció exponer.

Con respecto a las opiniones que le hice llegar verbalmente y por escrito, ni una sola vez siquiera recibí respuesta de él, al menos a uno de mis planteos concretos.

Uno de mis desacuerdos con Click 2007 fue que siendo la muestra una colectiva, de un grupo que se define como horizontal, sea un texto de tu autoría el que estuviera en el catálogo, como “representándonos”. No sé quien decidió eso, pero sé que no fue el grupo. No sé porqué no se dijo que habría un texto “introductorio” o “explicativo”. No sé porqué no se dio a los demás miembros del taller el mismo espacio para expresar sus  opiniones. ¿No era ese un taller horizontal? No sé porque, al menos, no se difundió entre los miembros del taller el texto antes de su publicación, para ver si alguien tal vez, pudiese sugerir algo. Ya sea para generar “el debate” que era, o es, el leitmotiv de ese taller. O al menos por respeto a cada uno de los participantes. Me quedaron demasiados  “no sé” Fredi, para haber sido parte del “grupo del taller”. Francamente, creo que eso se llama exclusión.(Lo mismo sucedió con las “inclusiones” de autores externos al grupo, que me parece muy bien, pero que no fueron decisión/elección del grupo.)

Y sí le dije y te digo, y quiero dejar en claro que yo no me siento representada por tu visión de la fotografía y tu manera de construir/imaginarizar “la fotografía en el Paraguay”. Tenés todo el derecho a tener tu visión, y tengo igual derecho a disentir de tu visión. Pero lo que no es simétrico es que algunos decidan, entre bambalinas, cual voz se visibiliza/legitima y no tener los demás la decisión, (mas aun siendo miembro del taller en ese entonces) quien quiere o no que su trabajo se vea desde ese marco/mirada. Es manipulatorio imponer una visión sobre el trabajo de los otros, y mas aún, de esa manera.

Cuando meses después, Jorge me ofreció colaborar con El Ojo Salvaje,  le expresé claramente que si el El Ojo Salvaje seguiría con ese modus operandi, donde se dice que el evento es del grupo del taller pero se deciden cosas en pequeños grupos y a espaldas de los demás, no cuente conmigo.

Es decir, no es que no hablé antes. Hablé,  muy claramente y muy frontalmente.  Intenté “aportar” como vos le llamas, pero sencillamente todo cayó en saco roto y quedo invisibilizado / silenciado.

Como interpreto  esto? Bastante simple: ahí no hay lugar para otras voces, otras miradas, otros criterios, como inicialmente declamaba Jorge que era el Taller de Ensayos, y como sigue declamando El Ojo Salvaje. La no respuesta de Jorge Saenz para mi dice claramente: las reglas del juego ya están decididas y no las vamos a cambiar. Como nosotros somos “abiertos e inclusivos”, te damos espacio de exhibición, pero como aporte a nuestro proyecto. Las opiniones no nos interesan. Y menos los desacuerdos. Aquí no se debate: se acepta o se sale.

Lindo esquema!!!! (Para mi, es para salir corriendo sin mirar para atrás)

Por eso,  aunque ese “nuestro/nosotros” intente hablar de toda una comunidad, es demasiado claro que es un espacio concebido y definido por vos y Jorge.

No me parece mal. Lo que critico es que se muestren como otra cosa y no lo asuman como un proyecto vuestro. Y critico aun mas que apelen a ese “nosotros” para conseguir legitimación por la sensación de abarcabilidad que con ello generan.

Y con respecto a este ultimo punto, una de las cuestiones en particular que me han llamado la atención de lo que oí por ahí, es el hecho de que hubo un proyecto tuyo que fue vetado. La primera vez que oí fue hace tan solo una semana y tuve un lapsus enorme, ¡en qué momento ocurrió que yo no me enteré!

Con respecto a este hecho que no te enteraste, creo que seria mejor lo hables con Jorge Saenz, pues fue él mismo quien me habló al respecto. Y/o pedile te reenvié el mail que le escribí recientemente (y que nuevamente, no acusó recibo de mis críticas).

No voy a entrar en detalles, pero en síntesis, me dijo, ya no recuerdo textualmente, algo así como:

“…yo me siento mal porque vos no estas en el libro… y yo te cito en el texto como una de las que ha trabajado el tema de la ciudad, pero es que el grupo bochó/vetó tus fotos porque dicen que no son documentales, por la manipulación, viste?…y que se yo, decide el grupo…. Yo les dije, no será que se están poniendo un poco puristas, che…pero no hubo caso.”

Mi sensación de extrañeza fue tan grande, Fredi, porque en Registro Asunción hay solo algunas pocas fotos manipuladas (8 o 9) y 40 o 50 son registro directo, sin manipulación alguna. Entonces, no entiendo el argumento, no me cierra. Y hay una secuencia fotográfica de como mil fotos, que forman un zócalo.

Si ustedes (llámese  “el grupo” o Jorge y/o vos) tienen la libertad de mostrar lo que quieran en ese libro, porqué dar una explicación? Y encima, una explicación que se basa en algo que no es cierto?  Y además, en el libro están las fotos de Juan Carlos Meza que son fotos manipuladas…

Entonces, si bien considero un tanto arbitrario el criterio de selección de ese material, no he criticado el libro en sí, sino las cuestiones un tanto ambiguas que giran, por ejemplo, en torno a un difuso criterio de edición, de si esa edición fue realmente grupal o no,  (tu desconocimiento de lo que me comentó Jorge de la opinión del grupo sobre mis fotos refuerza también mis dudas). Lo respeto como una de las tantas ediciones posibles. Pero uno como consumidor de un material puede tener opinión sobre la propuesta. No solo creo que cada uno tiene derecho, para mi uno tiene el deber de sacar sus conclusiones propias, para que no nos sigan dando gato por liebre. Y sobre todo, porque percibo que se quiere generar el efecto de sentido de que ese material resume lo que hay de fotografía de Asunción actualmente.

Y sólo como pequeño ejemplo de esto, te agrego que en aquella conversación con Jorge sobre la edición del libro, le señalé que antes que Registro Asunción, me habría gustado mostrar la serie de mujeres policías en la calle Palma, que había compartido con ustedes en el taller hacía un tiempo. Y su respuesta fue: “uyyyy,  como no me acordé de esas fotos… habría estado buenísimo en el libro, porque justamente nos faltan fotos de gente”.

Llamativo, no?

Y hablando de olvidos, a qué hace referencia cuando en el párrafo que ahora estoy contestando me decís:

“…tuve un lapsus enorme…”

Fue un “lapsus” lo que tuviste? No entiendo muy bien, ¿cual fue el lapsus? Que sera para vos un «lapsus»…?

Lo unico que se me ocurre es que si bien trabajaba en el experimento, casi no fui al taller el año pasado, porque me tocó la suerte de viajar mucho y recién me integré a full con el proyecto entero a comienzos de este año.

Y tampoco quiero opinar sobre un hecho que desconocía.

Lo único que quiero decir al respecto, es que si ese fue el motivo de que no hayas participado, me parece una lástima, pero si además fue debido a las diferencias que tenías con el proyecto, puedo entenderlo.

Creo que ahora está mas claro porqué elegí no participar de El Ojo Salvaje. Y que mi no participación no se debió “además” a diferencias que tengo con el proyecto, como das por sentado en este párrafo,  sino solamente y justamente por ello. No acepté los insistentes pedidos de Jorge Sáenz, el último, ya unas semanas antes de la inauguración, porque me importa no solo el qué, sino también el como, y sencillamente no me interesa participar de algo a cualquier precio y de cualquier forma. Aunque se puede participar/ser parte de algo “críticamente”, modo que entiendo eligió Carlos Bittar  al participar en Monocromo, yo pienso que cuando el proyecto no reconoce a los otros, no tiene como uno de sus objetivos dar cabida a otros, uno termina siendo metabolizado/fagocitado por ese discurso/proyecto. Para mi, participar hubiera implicado avalar cosas que intento al menos no avalar.

A más de algunas de ellas que hasta aquí he señalado, otra de las razones para disentir con El Ojo Salvaje, y antes que seguir con dimes y diretes,  es que eventos del tipo el “mes de la fotografía” en San Pablo, Buenos Aires,  Londres, Bangkok, Arles, Ciudad de México, etc etc etc, son el resultado de la co-existencia en esas sociedades, de distintos grupos que ya tienen una determinada trayectoria previa, que hacen énfasis en distintos aspectos de la fotografía, tienen tendencias definidas, y lo que se busca con estos eventos es que las distintas visiones/miradas/propuestas convivan simultáneamente durante un mes o un tiempo determinado, de modo a ofrecer al público un panorama lo mas abarcativo posible de la producción existente. Generan el dialogo entre la diversidad de propuestas y propician el sano intercambio.

Entonces, no es uno de los sectores el que determina la mirada/perspectiva de lo que se va a ver, sino que convocan a distintos sujetos, grupos, e instituciones de distintas tendencias, a que cada uno haga su propuesta y muestre lo que elije mostrar, para hacer un evento en el que se vé, justamente, la pluralidad.

No por falta de diversidad, sino de institucionalización, nuestra realidad en la fotografía lejos está de un tal panorama.

Por ello, en lo que hace a la producción local, El Ojo Salvaje mostró como panorama de la fotografía local básicamente una mirada: la producción del Taller de Ensayos de Jorge Sáenz. No debe ser casual que en la revista solo se le haya dado media página a otra de las muestras locales, Espacio Separador, y en total dos páginas a las dos únicas muestras locales de los no participantes del taller. (Y aunque se habla como de “otra muestra” a la de Planta Alta/Larissa Jiménez, eso  fue una fiesta y la obra se vió un solo día.) La muestra Monocromo realmente no es parte de El Ojo Salvaje. Porque no me podrás negar que esa muestra nació como algo independiente, justamente como respuesta de algunas personas al estrecho planteo que tenía El Ojo Salvaje y hasta jocosamente pensaron en llamarla “El Ojo Domestico” o “El Ojo Domesticado”, como me dijo uno de los organizadores, Jorge Vidart.

Y según me contó otra de las personas que lo organizó, fue por el tremendo enojo que dicha muestra independiente le produjo a Jorge Sáenz, que decidieron aceptar “formar parte”. Simplemente, se la forzó a entrar, y a ultima hora. Y por eso, directamente ni siquiera tiene espacio en la revista. Inclusive, sabes que hay gente que decidió no participar de esta colectiva cuando pasó a “ser parte” de El Ojo Salvaje?

Por un lado, entonces, no alcanza con denominar a un evento “mes de la fotografía”, para  inventar  la pluralidad.  Esta tiene no solo que ser/estar declamada, sino también quedar inscripta en las prácticas y en los hechos,  para que realmente dé una mirada meta sobre algo. Y ello implica pues querer ver, reconocer y mostrar la diversidad.

Por el otro,  convengamos que no es solo mía la voz que no se siente identificada con el proyecto El Ojo Salvaje sino que hay más voces que estas que aquí repongo, que por diversas razones, tampoco están de acuerdo. Y están las de otros más, que se abrieron del proyecto cuando vieron cómo se manejaba “el proyecto grupal”. Pero a las otras voces parece que hay que digerirlas, metabolizarlas, como parte del “nosotros”, y así silenciar el discenso, para seguir proclamando un “nosotros” que a todos agrupa y generar la sensación de que esa una parte es el todo.

Esto es lo que Stanley Liberson denomina metonimias identificadoras, en las que se presenta sólo una parte como representando el todo, obviamente, la parte que opera como el “nosotros” y que se construye como centro simbólico. Este centro entonces, que se pretende y se declama como totalidad, “incorpora” lo demás solamente si está sujeto, subordinado a ese centro. Es decir, reconoce la alteridad solamente cuando puede procesarla  como parte de lo propio, lo que encima, le permite escenificarse como inclusivo, participativo y horizontal.

Que problema habría que alguien haga una propuesta fuera de El Ojo Salvaje?

Por qué esa necesidad de apropiación, si esa muestra nada tiene que ver con lo que propone El Ojo Salvaje? No es fotografía documental de autor, como claramente decís que se muestra en El Ojo Salvaje en tu prologo. Son en la mayoría de los casos, fotos con manipulaciones, propuestas audiovisuales que utilizan la fotografía, instalaciones, obras conceptuales, etc. como también fue el caso de lo que se vió en Planta Alta. (Y cuanto de fotográfico será que tiene la instalación Mesiteros de Javier Rodríguez Alcalá?)

No sería importante , mas que apropiarse, preguntarse porqué personas que si participaron del Ojo Salvaje, como Simone Herdrich, Jorge Vidart y Javier Medina quisieron organizar una muestra fuera de El Ojo Salvaje? Porque eso seria “debatir”, oir a los otros.

Y qué dijo, performaticamente, con su gesto, Simone con su muestra Fotos Off the record,  cronológicamente durante el “mes de la fotografía”? Mas aun siendo ella una de las organizadoras del evento…?

A mas de llamativa y sugerente la no concordancia entre el discurso y lo que se lleva a la práctica, no deja de ser bastante obvio y burdo el subtexto que se trasluce.

Y a este respecto, quiero decirte que mis críticas fueron fundamentalmente al prólogo/introducción, firmado por vos, en la revista. Disentir con un discurso publico es algo que hace a la esfera pública y no a diferencias personales. Y como verás, analizo tu discurso, y tu rol en relación al evento El Ojo Salvaje, cuestiones que me parece mas sustanciosas y pertinentes debatir.

Yo sé que hay quienes aun creen en la ingenuidad de las palabras y de las publicaciones y las toman con mucha ligereza. Yo no. Por eso, parto de una concepción muy general del discurso, de Voloshinov, que sostiene que “el lenguaje es el signo ideológico por excelencia”, y en él quedan inscriptas las huellas de las luchas metadiscursivas por definir los horizontes de sentido y anclar axiológicamente los temas de ese horizonte discursivo. (1929) Simplificando, Fredi, qué está legitimado y qué no, en cada momento, en cada sociedad o grupo.

Con respecto a estas luchas metadiscursivas, todo grupo, sea de la escala que sea, construye su identidad apelando a algunos elementos claves. Dos de ellas son: construir una comunidad, el “nosotros”,  (que simultáneamente define lo que ubica como alteridad) y construir una historia por “todos” compartida, que permite generar sentimientos de pertenencia y apelar así a una “tradición” que le dé espesor. Las hegemonías culturales, que no son fijas, sino un proceso constante de dominación y subordinación, que incorporan, asimilan y silencian selectivamente las distintas voces, también apelan a estos elementos, obviamente, para legitimar su visión del proceso histórico y visibilizar una “comunidad” en la que supuestamente basan su empoderamiento/encubrimiento, para conformarse y ejercer el control sobre la producción y circulación de significados. Por eso es clave presentar “su” historia, como “la”, única, historia. Una “historia oficial” incuestionable.

Tu prologo de la revista de El Ojo Salvaje es para mi, un ejemplo del uso de la historia para afirmar una identidad sustancial en el presente, pretendiendo erigir una sola voz como la verdad de la fotografía en el Paraguay. Presentás allí tu visión, muy arbitraria,  del proceso histórico de la fotografía como “natural” y “obvio”, como si esa fuese la verdad, única y univoca y claro, como si esa fuese una verdad “por todos compartida”. Intentas así crear el efecto de que lo dicho es la verdad, lo que Stuart Hall, uno de los pilares de los estudios culturales,  denomina esencialismo estratégico. Parafraseando a Briones, los esencialismos estratégicos intentan fijar las coordenadas del “nosotros” en una cierta dirección. Estos esencialismos estratégicos se vinculan con la necesidad imperiosa de construir un “nosotros” homogéneo, sin conflictos, mediante la negación de las diferencias internas inherentes a todo  grupo/comunidad. (A pesar de un “nosotros” compartido -todos los que de una u otra manera somos parte del universo de la fotografía en Paraguay- hay diferencias intra grupo). Segundo, simplifican y deshistorizan las diferencias, llevando a veces a confundir lo que es histórico y cultural con lo que entonces éstas empiezan a emerger como si fueran hechos naturales. Y fundamentalmente, logran “que las adscripciones devengan en una fuerte presión por priorizar lealtades unívocas, articulando proyectos exclusionarios para el nosotros”.

(Esto último, no resuena a lo que sucedió con Monocromo?)

Cuando en tu prologo decís que “Esta experiencia [Click 2007] resultó tan estimulante que seguidamente se pensó, no sólo en darle continuidad a este tipo de evento, sino además en arriesgarse a proponer un proyecto mucho mas ambicioso: un ´mes de la fotografía´.”,  lo primero que intentas decir es que todos los miembros del taller estábamos no solo conformes, sino encantados con dicho evento. Lamento decirte que yo estuve muy disconforme no solo con el texto del catalogo publicado, (tanto por lo que allí se dice como por la forma en que se decidió que sea publicado) sino también por otras cuestiones de fondo que también le señalé puntualmente a Jorge Saenz. Pero no solo yo: Bettina Brizuela y Javier Rodríguez Alcalá también decidieron salir del taller por que no querer ser parte de ese tipo de prácticas y actitudes. Y en conversaciones, otros participantes del taller tampoco estuvieron muy conformes, aunque prefirieron verbalizarlo solo en conversaciones privadas.

Sin embargo, presentas  como origen de la iniciativa de El Ojo Salvaje la fraterna camaradería del grupo, una comunidad idílica sin conflictos,  por la necesidad de generar la legitimación del proyecto El Ojo Salvaje.

Englobas en esta adjetivación positiva a todos los que allí éramos “el grupo” , con lo que también deshistorizas, pues queda ya en el olvido este discenso, como si nada hubiera ocurrido. (O puede que tampoco te hayas enterado, ni lo hayas percibido.)

Luego de iniciar el párrafo con un tono emotivo,  introducís el uso del reflexivo “se pensó”, para hablar del “nacimiento” de El Ojo Salvaje. Aunque en algunos casos esta estructura gramatical tiene un uso recíproco (se ayudan –ellos-),  o en el caso de se lava (a sí mismo) hay pocas cosas mas imprecisas que el uso del reflexivo pasivo,  puesto que no queda inscripto quien es el actor, quien/quienes lleva/n adelante la acción. (se cayó el vaso). No debe ser casual que en la gramática clásica se lo llame el “sujeto tácito”. Que es justamente lo que tu“se pensó” logra generar aquí como efecto de sentido, diluyendo entonces el quien/quienes concibieron este evento. Si, podría ser el grupo tan estimulado…pero podría también no serlo.

Siguiendo con lo que respecta al proceso histórico, el primer párrafo de tu escrito me resulta un claro ejemplo de cómo se puede, apelando a la historia, borrar la memoria y abonar el olvido. Que bien nos viene, al final, la dictadura (la de Stroessner) y sus consecuencias en el confuso proceso posterior para colocar allí todas las responsabilidades y así no tener entonces que hacernos cargo, cada uno, de nuestras acciones individuales!!!!! Simplificas todo cuando decís que nuestro actual estado de cosas en el campo cultural -“…la falta de visibilidad, el aislamiento, la lenta madurez y la relativa escasez de las prácticas simbólicas y artísticas en Paraguay.” – es consecuencia o producto de “la prolongada dictadura”, “el encierro”, “la confusa transición”, como si no hubieran habido actores, como si no hubiera diferencias entre las acciones de los actores. Así, “Stroessner” nos sirve para velar e invisibilizar las practicas de los sujetos concretos por lo que, entonces, no hay responsabilidades. Ni quienes conformaron la oficialidad ni los que fueron oposición, ni los que denominas “elites culturales” ni los simples ciudadanos. Haces tabula rasa. Y pareciera entonces que  los sujetos, pasivamente, “heredamos” nomás un determinado estado de cosas, y que tampoco hay diferencias entre el que apoyó y el que enfrentó ese sistema, entre el que se ubicó y el que se exilió. Y llevándolo casi al extremo, entre el que torturó y el que fue torturado, durante la dictadura. Si, claro, durante la dictadura se reprimió, se torturó… Yo creo que somos los sujetos los que construimos las sociedades, por lo que los hechos sociales son productos de los sujetos y la cultura la construimos las personas. Eso implica también que en tanto producto, también hay responsabilidades.

Paralelamente a este blanqueamiento de la historia, y la deshistorización que planteás, se trasluce la necesidad de presentar a El Ojo Salvaje como una propuesta que engloba todo aquello que antes se hizo, donde la propuesta a presente -y que se proyecta a futuro- aparenta ser el fin lógico de ese proceso histórico que presentás como lineal y unívoco en tu argumentación.

Digo esto porque en los siguientes cinco párrafos haces referencia al proceso histórico de la fotografía en el Paraguay, desde la década del 70. (Me pregunto aun, ¿cual será la lógica de arrancar en esa década y no en otra? Al menos en el texto no está explicitado.) Y planteas una cronología que va de los setentas a mediados de los noventa, donde marcas un hito, un quiebre, que divide las aguas en un antes y un después en la fotografía en nuestro medio, para, acto seguido, enfocar ya “en lo que nos [les] compete…”, que si bien sería presentar  este evento, El Ojo Salvaje, no deja de sugerir que es más bien la actualidad de la fotografía en el Paraguay a la que remite. Aquí, si aparece el nosotros de autor, nos compete, cuando se hace referencia a “la fotografía” en general, escenificando nuevamente la legitimidad de “la comunidad fotográfica” y una gran armonía dentro de ella.

Según tu mirada, aquella etapa que arranca en los setentas  es “difusa”, donde  “un puñado de documentalistas”, “a duras penas” pareciera que hizo alguna que otra cosa, dentro de lo que denominás, apelando a conceptos de Pérez Aznar, “fotografía documental de autor”. No nombrás a ninguna de las personas que han trabajado por décadas en la fotografía en ese periodo, salvo algún que otro nombre, deslizado así “al margen”, en tus citas a pie de pagina. No existía según tu criterio, mucho mas que esta “fotografía documental de autor”, junto al fotoperiodismo y la fotografía de aficionados.

Con respecto a esta descripción que presentas del antes de mediados del 90, dejo de lado cualquier análisis o concepto para decirte que a mi me indigna la manera en que te referís a gente que ha trabajado muchas décadas en la fotografía, como el padre Blanch, Henning,  Ruiz Nestosa,  Allen,  Maldonado, Meza y tantos mas.  Para mi, no son “un puñado de documentalistas” que “a duras penas”, produjeron algo, que pareciera  no tener mucha importancia ni interés.

Cuanta falta de reconocimiento percibo en tu discurso.

Para mi, no es posible construir nuestro escenario actual sin el reconocimiento a esta personas, mas allá de cualquier valoración que se tenga de ellos, pues son los que han construido el espacio en el que vos, yo, y muchos mas estamos produciendo y al que intentamos aportar. No digo que sean o no sean criticables sus obras, pero para poder reflexionar sobre sus producciones, debemos comenzar por reconocerlos.

Describís un escenario mediocre y paupérrimo, cuando que muchos de ellos, han aportado mucho mas que varios de nosotros juntos a la fotografía en el Paraguay.

Repito, simplemente me indigna la manera en que te referís a ellos, como si fueran algo tan poco importante, tan marginal, tan pequeño. No creo que sea negando a los otros que se crece y se construye, Fredi. Respeto si no te interesa su trabajo. Pero no podes escribir un texto a modo de prólogo de un evento fotográfico que pretende aportar a “la fotografía” en el Paraguay algo nuevo y tan maravilloso, olvidándote de quienes hicieron el camino en el que hoy transitamos.

Y llegás a la apoteosis, cuando decís: “Esto al menos fue así hasta mediados de la década del noventa, cuando algunos jóvenes provenientes principalmente de las artes plásticas también encontraron en este lenguaje un amplio potencial expresivo.”

Con este “hasta” marcas un antes y un después en la fotografía en el Paraguay, como si fuera que son estos “jóvenes provenientes de las artes plásticas” los hicieron posible que la fotografía tenga hoy “el lugar y la difusión que se merece[n]”.

Quienes son “estos jóvenes”, Fredi, que vinieron a transformar tan radicalmente el campo de la fotografía, hasta el punto de haberle, “finalmente”  dado “su lugar”?  Yo no entiendo bien ni tan siquiera a quienes te referís.

Pero aun mas, ¿Porque son “estos” “jóvenes provenientes de las artes plásticas”, los de mediados de los noventa, los que ubicás como pioneros en su uso de la fotografía y no otros quizás también jóvenes en su momento,  provenientes también de las artes plásticas y que también encontraron en el lenguaje fotográfico un ámplio potencial creativo, pero mucho antes?

Porque mucho antes de mediados de los noventa hay artistas plásticos utilizando la fotografía. No hay aun investigaciones  exhaustivas al respecto, por lo que seguro no nombraré a muchos, y pido perdón por ello,  pero de lo que yo sé: Hermann Guggiari ya utilizó la fotografía en su instalación Proceso, exhibida en la Bienal de Medellín en 1972. Y entiendo que no es precisamente una “fotografía documental de autor

Annick Sanjurjo hizo fotografías que luego intervino, para armar una “narración audiovisual” proyectada con audio,  en 1975. Este material, El Guajhu, en una versión audio visual que reelaboró recientemente, es hoy de pública difusión, para quien quisiera conocerlo.

Varios de los miembros de El Aleph desde 1989/90, hicieron, antes de mediados de los noventa, mucho uso de la imagen fotográfica en sus propuestas: Fátima Martíni, Carlo Spatuzza,  creo que Karina Yaluk, Marithe Zaldivar y no me sorprendería que otros mas del grupo también la hayan utilizado. Sí, un uso “contemporáneo” de la fotografía, objetual, intervenida, por cierto, también lejísimos de lo que denominás “fotografía documental de autor”.

También Lucy Yegros utiliza hace mucho la fotografía, y me ha contado que ya en la década del 70 había coloreado imágenes de un fotógrafo japonés que vino a exhibir al Paraguay.

Aunque no manejo la terminología que utilizás y sólo me baso en tu explicitación, tengo mis serias dudas que ésta que nombro haya sido “fotografía documental de autor”. Y también tengo muchas dudas que estos artistas plásticos no hayan encontrado en la fotografía un potencial creativo.

Será mera casualidad que esté invisibilizado el aporte de estos artistas que usaron la fotografía mucho antes que los “jóvenes de mediados del 90”? Como será que de pronto algunos sí son artistas plásticos que utilizan la fotografía, mientras que otros artistas plásticos que ya hacían también uso de la fotografía en sus propuestas, no fueron ni son contemplados? Será que querés hacer creer que esos jóvenes de mediados de los noventa son los pioneros en el uso de la fotografía en las artes plásticas?

Aunque tengo mis dudas, si, puede ser que quienes en aquellos momentos reflexionaban y publicaban sobre las artes visisuales aquí en Paraguay no consideraban a la fotografía como arte, como decís en tu segundo párrafo, refiriéndote, entiendo yo, a un proceso mundial general. Podría ser esa una posible explicación, pero tengo mis serias dudas que todos los que pensaban la fotografía en nuestro medio en aquel entonces, tuvieran esa visión de la misma, porqué he leído escritos de Jesús Ruíz Nestosa y Manuel Prieto y Javier Rodríguez Alcalá que dejan en claro que al menos ellos dos no pensaban así.

También tengo dudas que a nivel internacional fuese aun debate si la fotografía era arte o no en la etapa a la que vos haces referencia, de los setentas a mediados de los noventa.

Pero sobre todo, no creo que sea pertinente en tu caso, que sí reconoces claramente a la fotografía como arte, negar, en el año 2008,  la existencia de esta producción que señalo. Porque en tu cita 2 a pie de página, cuando definís la fotografía de autor, decís textualmente que: “…las prácticas fotográficas no documentales, como la utilización por parte del llamado arte contemporáneo, que en el Paraguay aparecería recién entre mediados y fines de los 90”.

Puede ser que desconozcas esas experiencias, y en ese caso es preocupante que escribas un texto con ese grado de autoridad y de certeza como tu prólogo, haciendo afirmaciones tajantes sobre aspectos de la historia de la fotografía en el Paraguay.

Pero no solo hubo artistas plásticos que incursionaron en este tipo de propuestas fotográficas que entiendo se engloban en la “fotografía de autor” antes de mediados de los 90.

Sin necesidad de hacer “una investigación” y apelando a los recuerdos que me vienen ahora, Jesús Ruíz Nestosa tiene una obra autoral ya en los sesentas. Cuando dirigió el espacio cultural del CCPA, organizó por ejemplo una muestra colectiva de “fotos pintadas”, al final de los 80’s,/inicio de los 90’s, en la que participó también Jorge Saenz con unos “chanchos pintados”. Juan Carlos Meza hizo en los ochentas muchas propuestas fotográficas que tal vez se enmarcan mucho más en el uso que en ese entonces hacían “los artistas” antes que “los fotógrafos”, como algunos en ese entonces dividían las aguas. De hecho, él participaba en propuestas colectivas con artistas plásticos, como Gustavo Benítez, y participaba de propuestas de Julio González, (otro de los tantos artistas que hoy están invisibilizados) que no solo incluían propuestas fotográficas, sino también, en 1979, ya exhibió un televisor apagado.

Rosa Palazón también participaba de estas movidas, tiene una producción experimental,  y trabajó muchos años en una reflexión semiótica sobre el archivo de fotos de grafitis que registró durante parte de la dictadura. Eso no es también una mirada crítica y reflexiva de la realidad paraguaya”, desde su producción fotográfica?

Y la producción fotográfica en el contexto de los talleres de Olga Blinder, donde, por ejemplo, a fines de los ochenta, Raul Stellato,  presentó una serie de fotografías en las que duplicaba, en espejo, paisajes y espacios arquitectónicos, y elaboró en esta línea, caleidoscopios con imágenes fotográficas?

Y las manipulaciones fotográficas durante el proceso de revelado de Alicia Falabella, que creo haber visto en la galería Fotosíntesis, de Fernando Allen? Y Jorge Codas. Y así, hay muchos casos mas.

Y, por el fuerte componente político que tuvo, de explícito enfrentamiento a la “cultura oficial”,  no deja de resultarme llamativo tu olvido (¿o será tu desconocimiento?), de la controvertida exposición de fotografía El lenguaje de la luz, en el Museo Nacional de Bellas Artes, coordinada por Pedro Caballero, creo que en 1989, siendo Alejandra Peña  directora de dicha institución. Fué en respuesta a Luís G. Benítez quien cerró el Museo aduciendo que la fotografía no podía entrar allí porque no era arte. Luís G. Benítez recibió apoyo no solo de “la cultura oficial” en dicha oportunidad.

Fredi, hay mucha historia que no se puede borrar así nomás. Hay muchos nombre que han construido y construyen esta historia, que no es univoca ni lineal. Inclusive, algunos de los que te nombré hoy forman parte del taller de ensayos, y vos hablas casi como si ellos no existieran. Que bueno sería que ellos también aporten sus voces.

A esto apuntan fundamentalmente mis críticas hacia El Ojo Salvaje. Y por todo esto me pregunto, desde qué lugar te erigís como voz autorizada para inscribir un discurso como éste?

Yo nombré aquí solo algunas experiencias e iniciativas, de las que sé, en su mayoría, por conversaciones personales, pero ¿de cuantas no sé? Y te pregunto, Fredi, sinceramente, cuanto sabemos de la fotografía en el Paraguay?

No sé si me resultan temeraria u obscena (en el sentido de fuera de lugar) tu afirmación de que “la fotografía de autor” llega al Paraguay de la mano de unos jóvenes artistas plásticos a mediados de la década del 90, como señalás en tu cita a pie de página.

Podes realmente afirmar que la fotografía, antes de la irrupción de los “jóvenes provenientes de la artes plásticas”, estaba relegada básicamente al fotoperiodismo y en el marco de “lo autoral” solo se hacía sólo fotografía documental de autor?

Y afirmás realmente que solamente desde el fotoperiodismo fue que “… un puñado de documentalistas impulsó, casi por cuenta propia, una mirada mas crítica y reflexiva de la realidad paraguaya.”?Y valoras una mirada “critica y reflexiva” cuando la crítica te resulta desagradable?

Me resulta muy parcial y poco convincente tu afirmación de que junto con “la consolidación de la fotografía en los circuitos del arte contemporáneo y el carácter democratizador de la fotografía digital”, (causas que no son de carácter local), sea la irrupción de estos jóvenes lo que genera un antes y un después. Es decir, en lo que hace a la producción fotográfica específicamente, ¿es solamente esa producción la que según tu visión sirvió “para que finalmente la fotografía en el Paraguay alcanzara, recién a principios del siglo XXI el lugar y la difusión que se merecía.”?

A qué lugar y de qué difusión será que te referís? Será a la de un tipo de fotografía especifico, como la que se difunde actualmente en revistas y publicaciones, fuertemente asociadas al marketing, que consume un publico bastante acotado y no precisamente representativo de la población nacional, o incluso a la fotografía directamente comercial vinculada a la moda y al diseño, a la que concebís como La fotografía? Porque aunque hay cosas muy interesantes en esos ámbitos de la fotografía, y celebro su mayor producción actual, yo no veo que “la fotografía” en el Paraguay haya “alcanzado” una difusión y un lugar tan meritorios. No será que nuevamente estas poniendo una parte en representación del todo? Me recuerda un poco a cuando a principios del siglo pasado se hablaba de LA cultura, hasta que el relativismo cultural planteo hablar de las culturas, dejando en claro que  aquella, La Cultura con mayúsculas, era solo una mas.

Y por simple curiosidad, Fredi, cuando decís:  “En tal sentido,  el presente catálogo –que pretende ser el número cero´ de una revista de fotografía- y el libro Asunción, documentos recientes, demuestran que a casi 170 años de su aparición, la fotografía se ha establecido -pese a quien pese- como uno de los lenguajes más potentes a la hora de reflexionar sobre el mundo y los acontecimientos que lo configuran.”, a quienes te referís con el “-pese a quien pese-”? Hablas del contexto local (aunque entiendo que no hace 170 años que aquí hay fotografía, o es una afirmación general que abarca todo el mundo?

Y, si hablás de la fotografía en el ámbito internacional, realmente creés que estos dos eventos que señalás, realizados nada menos que en Asunción del Paraguay,  demuestran, a escala mundial que “la fotografía se ha establecido como uno de los lenguajes más potentes…”?

Por todo esto, considero que casi todo lo que en ese texto das por sentado y afirmás categóricamente como verdades incuestionables, es para mi una/tu construcción, sin ningún asidero en los datos. Por ello no creo que pueda ser mucho lo que aporte a construir y pensar nuestra memoria. No se si te has dado cuenta que ni una sola vez sugerís la posibilidad de “en mi opinión”, “según mi parecer”, “entre otros”. )El registro de tu discurso también merecería un interesante análisis.)

Ya solo como detalle casi sin importancia al lado de lo que más arriba argumento, en tu cita 3 a pie de pagina afirmas: “…es importante señalar, incluso como un antecedente muy lejano de El Ojo Salvaje, al efímero colectivo Fotografía Asunción…” (recuerdo que los énfasis son míos)

Aquí, parece tan ingenuo el adjetivo que deslizas así, como quien no quiere la cosa. Pero logras dar la sensación peyorativa, como de algo que no logro ser lo que quiso ser dando a entender que eso pretendió ser un grupo. Como una de las personas que lo llevó adelante, SE que nunca quisimos ser un grupo. Fue simplemente una acción concreta y puntual, que surgió de conversaciones entre nosotros (vos incluido) y nos pareció interesante organizar dos muestras de trabajos, una de gente que no había aun expuesto, pero estaba haciendo fotos, (otras miradas) y otra que muestre colectivamente propuestas de gente que, de manera independiente,  ya hacia un tiempo estaba en la fotografía  (8 fotógrafos – visión y visiones).

Eso no fue “efimero”, Fredi. Fue lo que tenia que ser. Porque ni Javier Rodríguez Alcalá ni yo tenemos el interés de armar “un grupo”. Simplemente nos motivó hacer esas dos muestras. El adjetivo “efimero” en este caso habla mas de tu imaginario que de aquello a lo que hacés referencia y que adjetivás en tu discurso. Y no es nada ingenuo.

Y tampoco es un antecedente de El Ojo Salvaje, porque fueron simplemente dos exposiciones de fotografía, como fueron tantas otras que se organizaron en todos estos años. Y porque esa exposición mostró el trabajo de personas independientes, que no conformaban, justamente “un grupo”, como es principalmente, el caso de de El Ojo Salvaje. Por cierto, ni mis fotos en esa muestra, ni las de Alicia Fallabella, ni las del Fernando Lipina, ni las de Juan Carlos Meza podrían ser definidas como fotografías “documentales”.

Yo interpreto a esto usar la historia para cosificar, deshistorizar, naturalizar y esencializar la historia.

Lo entiendo como tu necesidad de oficializar la fotografía, pero también como tu enorme esfuerzo por querer ser el artífice principal de esa oficialización y de esa legitimación.

Ya sea en referencia “al grupo” o a los que conciben/dirigen El Ojo Salvaje, me viene nomás a la mente una frase que escribiera Edith Jiménez en su diario personal,: “No me importa que la gente se haga autobombo. Lo que no tolero es que se quiera disminuir a los otros para lograrlo”

En síntesis, creo que eso que pretendes/n oficializar como la fotografía en el Paraguay, es solo una parte. Que tenés todo el derecho a pensarla, escribirla, publicarla, defenderla. Pero al ser publica, todos tenemos derecho también a insertar nuestras voces. Porque si seguimos callándonos, este discurso y esta práctica terminarán volviéndose la única voz en el campo de la fotografía en el Paraguay.

Y es que sí, es por medio de éstas y otro tipo de estrategias, que ciertos discursos y prácticas se vuelven hegemónicas.

Te cito a Lattas, que lo sintetiza así:

“La hegemonía puede verse como un horizonte de significados posibles dentro del cual una cierta estructura de poder actualiza el potencial incorporativo de los contenidos que formula. Es un proceso que moldea históricamente la producción de sentidos. Es una estrategia difusa, inscripta e interna a la producción de sentido, estrategia que lleva a que emerjan ciertos significados y no otros”.

Y luego de todo este recorrido, mi sensación es que este ojo está mas cerca de  la domesticación de la mirada, que en estado salvaje, junto a un increíble convencionalismo y una preocupante levedad.

Yo, en particular, prefiero ser parte de quienes intentan visibilizar, dar a conocer, investigar reconociendo el camino que otros han andado, pues creo que en el reconocerlos, expando mis propios horizontes y los del medio en el que me toca desarrollar mi producción. (Disculpáme que tenga que hablar de mi y decir que con otros colegas hemos dedicado mucho tiempo y esfuerzo para registrar en publicacines la obra y la voz de artistas de la talla de Edith Jiménez y Hermann Guggiari.)

Gestionar y llevar adelante proyectos y exposiciones para mi, es ampliar horizontes, Fredi, pero no solo los míos propios, porque para mi, expandir el horizonte es necesariamente expandir el mío también. Se trata de sumar. Sumar voces, visiones, personas, que enriquezcan la producción. No de velarlos. Aunque te reconozco que a veces se hace difícil sumar cuando participan en los proyectos colegas a quienes mas les importa su beneficio personal por sobre todo, pisando, silenciando u olvidando (sea sutil o groseramente) el trabajo de los demás. O intentan descalificarlos (como es tu inocente adjetivo “efimero”, con respecto  a una iniciativa de la que formaste parte), o simplemente los ignora.

Y me pregunto si fue también un olvido, cuando en tu cita a pie de página numero 4 nombras bienales y muestras de envergadura a nivel internacional en las que participó Paraguay con obra fotográfica, no hayas mencionado la exposición de fotos y audiovisual, en el marco de una muestra internacional de bastante envergadura, como es la Bienal de Arquitectura de Venecia, y en 1999, comisariada por Rodríguez Alcalá.  Porque, como partcipáste de la representación paraguaya no podes no conocerla. O no es de suficiente nivel esa muestra?

Hay más, en la fotografía actual, que “la fotografía de autor” en el Paraguay, para hablar de ella como la fotografía. También habemos los que consideramos que la fotografía en el Paraguay ha tenido capacidad crítica muchos antes que ella se legitime en el circuito de las artes plásticas. Y muchos concebimos esa particular aproximación a la fotografía desde las artes plásticas de tanto valor como todas las demás aproximaciones a la fotografía.

En fin, en realidad lo principal de este mail es para decirte que si podemos mantener diferencias sin que se tiñan de enojos y rencor, va a ser mejor, no? No quiero pecar de ingenuo o de “alma bella” y supongo que será difícil para ambos, sobre todo teniendo en cuenta que la palabra “diferencia” acá tiene mas connotaciones que la simple diferencia de criterios.

Espero sigamos manteniendo las diferencias. Es que si no fuera así seria muy grave Fredi, porque vos y yo difícilmente podríamos ya tener la misma visión de las cosas. Y eso es saludable. Y tu mirada, la mía, junto con tantas otras miradas distintas que hoy coexisten en nuestra sociedad, es lo que conforma “la” fotografía.

Probablemente son tantas las razones por las que la palabra diferencia, acá, esté teñida de mas connotaciones que la simple diferencia de criterios. Pero creo que el sano ejercicio del debate público, para no seguir callando y acallando, ayudará a modificar aquello. Y ojala aprendamos a convivir en y con la diferencia.

Articulando esto con tu dificultad con las situaciones de tensión que señalas en el primer párrafo de tu email, creo, Fredi, que es hora ya de empezar a hacernos cargo de las prácticas y los discursos que ponemos en juego. De niños, podíamos salir corriendo, escondernos detrás de una muralla o negarlo. Pero como adultos, y aunque cueste, hay que dar la cara. Debes saber que “la confrontación”, si vos elegís inscribir tu discurso, tu voz y/o tu mirada en un determinado horizonte social, es parte de un flujo discursivo en el que hay distintas voces, muchas de ellas confrontadas, por lo que recibirás réplicas, porque uno es responsable de loh que inscribe. Y todos tenemos derecho a elaborar un pensamiento propio y a confrontar con lo que no estamos de acuerdo. Son nomás las reglas del juego… y ¿no sería bueno que “abramos el juego”? Porque hay, pues, lugar para todos.

No se si hago bien en escribirte, no se si es el momento, pero tampoco se cual es el momento.

Suerte

Fredi

Gracias, Fredi. Ojala tenga suerte.

Tampoco puedo saber si es el momento de hacerte esta réplica, que agradezco hayas aceptado hacerla pública, porque creo que ya no sirven las conversaciones privadas, las tergiversaciones (las ingenuas, las inconcientes ni las mal intencionadas). Y te/les pido disculpas sea tan larga y hasta tediosa tal vez. Ojala sea al menos un pequeño aporte para que convivan distintas voces en el flujo discursivo del espacio social en el que nos toca convivir. Y ojala aliente a otros a hacer oír también sus opiniones públicamente. Seria mas que saludable y, hasta me animo a decir, necesario.

Si lográramos.  justamente que coexistan las distintas voces a partir de sus diferencias, y cada uno pueda construir su nicho, tendremos una extensa trama con opciones y lugar para todos. Y que justamente,  por eso, hará mas sólida a cada una de ellas.  Es algo recíproco.

Siempre he sido frontal y creo haberme hecho cargo de las consecuencias de mis acciones y mis palabras.

Ya solo puedo hablar de tu producción visual o discursiva. Y sí, es cierto que nos hemos ubicado en lugares distintos y tenemos visiones también muy distintas, porque ya hace demasiados años Fredi, que hemos elegido caminos distintos que transitar, por lo que creo que hoy ya no podría ser pertinente hablar entre nosotros de “rencores” o “diferencias” personales.

Estoy muy cómoda en el lugar que en estos años he ido eligiendo habitar y me considero afortunada de haber  podido ejercer en alguna medida mi libertad de elección, por lo que en buena medida, ha sido consciente de lo que he querido y de lo que no he querido ser parte.

g.

noviembre, 2008.

04. Javier Rodriguez Alcala sobre el Ojo Salvaje 2008 dirigido a Jorge Saenz

21-XI-MMVIII.

Estimado Jorge:
Por aquello de la norma y forma propias del género epistolar, te escribo en tu doble condición de coordinador del taller de fotografía y co-responsable de El Ojo Salvaje/Mes de la Fotografía en Paraguay.
Propongo aquí algunas opiniones que en parte son la continuación del mail que te enviara (10/7/2008, aprox.); a lo que podría sumarse –en tanto ocasión/invitación a reflexionar- el mail que Gabriela Zuccolillo le enviara recientemente a Fredi Casco (con copia a miembros del taller y a otras personas) …Y como son muchas las cuestiones que deseo comentarte, apelo a tu paciencia …

I. ¿A QUIENES MAS Y DESDE QUE SUPUESTOS ESCRIBO?
Encuentro fundamental compartir estas opiniones con todos los integrantes del taller; Con los que participaron este año; con los que estuvieron antes y aun con los que habrían dejado de participar por diversas razones, y a quienes no consideraría por eso “ex-compañeros”, sino “compañeros presentes en otro registro”, ya a todos nos mueven intereses mas o menos similares (con las lógicas, necesarias y positivas diferencias individuales, claro está… ¡y mas vale que así sea siempre, porque somos individuos y no ovejas de una manada!) También quisiera hacer extensiva esta carta a otras personas, fotógrafos o no, que con su presencia y opiniones han demostrado interés por el medio y/o han colaborado con las actividades del taller en todo este tiempo.
De más estaría señalarte que no pretendo otra cosas que expresar opiniones que puedan resultar útiles para un diálogo, sea interno del taller o externo, más general; Puntos de vista (siempre relativos en cuanto tales) que espero no obstante -¡ustedes dirán!- pueda formularlos desde una mínima racionalidad y factualidad (vale decir, esto último: desde hechos comprobados o comprobables… asumiendo la “herejía” de presuponer hoy día la existencia de “hechos” allá neo-Compte!… que digo!)
Quizás peque de ingenuo (porque ciertas cosas vislumbradas en aquel mail mencionado que te enviara meses atrás, ahora las veo consumadas ); Aun así propongo estas opiniones desde el respeto hacia una labor de equipo realizada en el taller (mismo respeto que me merece tu trabajo como fotógrafo y como coordinador); Ambos orientados al funcionamiento de un espacio –taller- que sin ser ni el primero ni el único posible, evalúo importante para la fotografía local.
Y aun a riesgo de incurrir en cursilerías -¡poco me importaría!- hablo desde el afecto por ese espacio y por las personas lo integran. En este –y en ningún otro sentido- podría entenderse “muy personal” esta carta, ya que mas allá de lo racional la dirijo también a personas concretas y desde afectos también concretos. En esta perspectiva, si por ahí encontrás (encuentran) muy vehementes, y/o cáusticos algunos comentarios, confío sabrás/sabrán disculparlos…Zero “mala onda”!…Porque entiendo que mi compromiso con ustedes –con el taller- pasa (también o por sobre todo) por expresar mis opiniones de la manera más ordenada y clara posible.

II. CONTENIDO: JACK THE RIPPER (A MODO DE INDICE)
Entonces, por razones de orden “Vamos por partes…” (como decía el destripador)
Deseo compartir contigo/ustedes opiniones relativas a:
1. Gestión.
2. Publicaciones: Difusión y Reflexión.
3. Gran Angular o un hipotético Contexto Explicativo: ¿El Ojo Infectado?
4. ¿Algún colirio a mano?

1.Gestión.
Veo en el “El Ojo/ Mes de la Fotografía…” una iniciativa que supuso un gran esfuerzo para los coordinadores y participantes; En el evento pueden señalarse –¡me anoto el primero en la lista de “señaladores”!- aportes positivos para la difusión de la fotografía (local y de afuera) Además, como ocurre en toda iniciativa similar, ésta siempre será perfectible, estará siempre sujeta a rectificaciones y siempre habrá dificultades, imprevistos y discrepancias…difícil evitarlas!
Por otra parte -y si bien el taller anteriormente funcionó de modo predominantemente horizontal- ahora, a los efectos de organizar las diversas actividades, comprendo que pudo haber sido necesaria para el Ojo/Mes una estructura relativamente especializada, o incluso otra “ligeramente jerárquica” (en el buen sentido del término, dada la escala del evento)…Siempre y cuando esta “jerarquía” resultase eficiente y permitiese que cada cual participe de acuerdo a sus intereses y competencias.
Pero sospecho que a vos y Fredi se les fue un poco la mano con eso de la “jerarquía”, incluso al punto del autoritarismo, porque según veo las cosas, la gestión fue tan vertical que se produjeron arbitrariedades que comprometieron los resultados del Ojo/Mes de la Fotografía, y que a mi criterio pudieron haberse evitado.
Veo además esta verticalidad aun más preocupante porque ya meses atrás se la “veía venir” (recordarás los mails que te enviara, incluyendo el ya mencionado…Aunque no me quito responsabilidad en esto, porque quizás debí haber sido más persuasivo) Y además, porque en vez de asumirse las implicancias de la verticalidad (que tampoco sería un pecado: ustedes dos hacen y des-hacen y todo bien!…) se la disfrazó con el ropaje de una pesudo-horizontalidad que poco o nada se dio en los hechos concretos; Lo que en mi opinión propició que en el Ojo/Mes se confundiese gestión con manipulación mediante la aplicación literal de la conocida y asimétrica “Ley del Embudo” (esto es: para ustedes “lo ancho” y para nosotros “lo agudo”!… Omito otros comentarios sobre este punto porque en el citado mail de GZ esta estrategia del Ustedes-gua-ú/Nosotros Dos-tee-té/purete- ya fue analizada)
Creo que ha habido muchas y muy previsibles contradicciones que pudieron resolverse con un poco de buena voluntad. A modo de ejemplo concreto (“el burro adelante para que no se espante”) pongo mi caso en particular. Recordarás que meses atrás, en una reunión en mi depto. -cuando me comentaste los planes del Ojo- me pediste colaboración con los textos. Te dije que me gustaría hacerlo, y agregué que también desearía colaborar con el montaje, dada la experiencia del año anterior (Click) donde hubo algunas dificultades con el espacio expositivo (bastante difícil) de la Manzana.
Te dije además, que tanto textos (desde las fotografías del taller a ser expuestas) asi como los bocetos del montaje (que deseaba proponerlo en paneles) los discutiríamos dentro del taller…Y pasaron los meses…Y el “encargado” (?) de los textos (Fredi) jamás dio señales de vida sobre el tema (vuelvo más delante sobre esto)
Con respecto al montaje, tampoco tuve noticias concretas tuyas… Y al final ni hubo paneles ni opciones otras, etc., y se volvió al sistema de los “marquitos” individuales que me parece no ayudaron a neutralizar salas tan difíciles como las de la Manzana y que ademas (los “marquitos”) tienen en este contexto connotaciones bastante negativas (en tanto pretensiosas, tratándose de un taller de fotografía en donde debe ser destacada la dimensión procesual por sobre la “obra terminada”, “enmarcada” y “cerrada”, etc.…al manos así lo veo)
Ciertamente, esto no es muy relevante en si mismo, pero mas allá de lo anecdótico, si importa porque sugiere que estas desprolijidades –insisto: evitables- a la larga comprometieron la eficiencia de la gestión; No porque no se haya llevado a la práctica tal o cual idea (de tal o cual persona), sino porque la ambigüedad del modo operativo así lo condicionó (disculparás Jorge que presente este “personal” ejemplo, aunque no “personalista”, porque creo –y coincidirás conmigo- que otros miembros del taller también fueron objeto de similar trato )

2. Publicaciones: Registro/ Selección/Difusión y Reflexión.
2.1. Registro/ Selección/Difusión.
Hubo dos publicaciones (catálogo y libro) en el contexto del Ojo Wild /Mes de la Fotografía en PY, que encuentro del mayor interés (más allá de las objeciones) en la medida en que han registrado y difundido el trabajo del taller (y de otros fotógrafos) Entiendo que constituyen hechos concretos y estables en el tiempo (permanencia de lo impreso); Un aporte que hace posible considerar/debatir de aquí en más la propia producción fotográfica y algunos criterios de selección/difusión de la fotografía local.
En cuanto al libro, como sucedería con cualquier editor, te correspondió lógicamente aplicar allí tu mirada/criterio, y mas allá del contenido celebro la validez de tu trabajo (que tampoco necesita que yo lo haga porque se basta y sobra por si mismo), materializada –entre otras cosas- en la edición y calidad gráfica de Asunción, Documentos Recientes.
Aclarado lo anterior y sin afirmar aquí que una publicación de este tipo deba ser “exhaustiva” (porque siempre resultará un “recorte”) sí creo que la ambigüedad intrínseca a la arriba citada modalidad operativa -recurrente en el del Ojo/Mes-, llevó a exclusiones que son de lamentar , en tanto restaron a mi criterio “energía potencial” a la publicación.
Estas exclusiones ejercidas sobre miembros el taller y/o fotógrafos que anteriormente expusieron en muestras del taller –y que pudieron haberse evitado- operaron a mi entender en dos niveles: El explícito (no te incluimos) y el implícito (al propiciarse “escenarios X” para que otros fotografos no participasen).
De muestra un botón: Las fotografías de Gabriela Zuccolillo. Habiendo integrado el taller (aunque ahora la has re-bautizado como ex – compañera!) y teniendo varias series pertinentes al “tema” del libro (Asunción), se excluyó su serie (Registro Asunción) desde una argumentación absolutamente insostenible…Aun más: otras series de GZ sobre el mismo “tema”– y de tu conocimiento, Jorge, porque las mostró en el taller- ni siquiera fueron tenidas en cuenta…curioso lapsus, no te parece?…(aclaro sin embargo que la idea aquí no es la de “hablar en nombre de otros”: pido disculpas anticipadas a la fotógrafa por nombrarla, solo quería poner algunos ejemplos concretos, nada más…)
Así la película –y reiterando las salvedades anteriormente expuestas sobre la libertad que te asiste como editor- pienso (aunque no deja de ser una opinión) que en el libro “ni están todos los que son, ni son todos los que están” (de entre los primeros: el casos ya citado, aunque habría otros).
De entre los segundos: Joaquín y Fredi Casco (y creo que esto ya no resultaría tan opinable) … Y me parece preocupante, porque al margen de la buena fe de Fredi y sin considerar las fotografías (co-autorales), al ser él uno de los coordinadores del Ojo/Mes, esta elección-selección se presta a inevitables y serias objeciones. Por razones éticas, en primer lugar (ni aun que fuese Joaquín ganador del Wold Press Award, sigue siendo hijo suyo, menor de edad) En segundo lugar (y confío sabrá Fredi entender mi “brutalidad”) porque habiendo sido el libro financiado (también) con fondos públicos (Fondec) se ha sentado un precedente negativo a los efectos de futuros desembolsos, ya que el nepotismo tiene derivaciones legales, como mejor que yo lo sabrá Fredi que es abogado.

2.2. Publicaciones/ Reflexión.
Pienso que publicaciones de esta naturaleza (libro y catálogo), en general, funcionan como formas de registro y difusión del trabajo fotográfico (según te señalara antes); Pero también y no menos importante constituyen una excelente oportunidad para reflexionar/debatir sobre la labor fotográfica (para acompañar la producción del taller, concretamente) y más ampliamente, para construir pensamiento visual a partir de la fotografía; Actividades éstas en las que queda muchísimo por hacer en el Paraguay.
En esta dimensión (reflexiva) a mi criterio, el Ojo/Mes ha estado bastante deficitario…¿Porque?… Pasemos revista a la revista y a otros textos:
a. Tu presentacion: Encuentro muy adecuado tu escrito introductorio. En cuanto tal, lógicamente, aborda cuestiones generales, sin entrar a considerar a las fotografías en si . Pero creo que hubiese resultado provechoso un complemento más especifico (hablar de las fotos de los expositores con mayor detalle…después de todo, libros de esos no se imprimen tres por semana!)
b. El texto de Fredi….y bueno Jorge…que decir!?!… en parte porque ya se lo analizó en profundidad en el mail de GZ…y sobre todo porque no dudo de la capacidad de Fredi para proponer reflexiones que no sean –como en este caso- la repetición trasladada a la fotografía (más de veinte años después y con menos brillo) de las mismas mitificaciones e imprecisiones históricas que se propusieron para las artes plásticas en el Paraguay en los 80’s…(no obstante, en su descargo, podría pensarse que este texto por simetría y/o coherencia, también habría sido de coautoría Joaquín y Fredi Casco…Pero no: Según se puede constatar en la firma, Joaquín no tuvo responsabilidad alguna)
c. Aunque “periférico” (esto es, “ajeno a la responsabilidad” del Ojo/Mes) también publicó una nota Fernando Moure en el Correo de Ultima Hora…Todo bien!… Aunque tampoco allí se habló de las fotos en sí; sino que a modo de crónica y recopilación se limitó a reproducir las gacetillas, con alguno que otro agregado…(aunque debe reconocerse al articulo el mérito de inaugurar una modalidad tan original como curiosa: La Crítica Telepática, ya que escribe desde Barcelona sobre las exposiciones en Asunción. Desafortunadamente, al mismo tiempo la nota reitera otra también curiosa, aunque frecuente, costumbre local: La Critica Telekinética o Crítica por Control Remoto)
d. Habia preparado un texto sobre el Ojo/Mes, pero encontré más útil contribuir con esta carta.
e. Hubo asimismo dentro del Ojo/Mes otras actividades que pudieron haber propiciado reflexiones: los dos paneles/conferencias (me disculpo por no haber podido participar, por cuestiones laborales ya que salgo tarde de las clases en la UNA y estamos con las correcciones del final del semestre).
Pero entiendo que estas actividades se centraron prioritariamente en las exposiciones “de afuera”; lo que en principio estuvo muy bien…Pero te preguntaría Jorge: ¿Tan difícil resultó organizar un encuentro para debatir la producción del taller (o aun la local)?…Y por otra parte, como miembro del taller, preguntaría: ¿Con qué criterios determinaron ustedes dos, organizadores del Mes/Ojo, quiénes –y quiénes no- habrían de participar?… ¿Es que ningún integrante del taller (u otro) pudo haberlo hecho ya que somos nomás todos tan limitados?…Y si somos limitados: ¿Porqué el propio Fredi no propuso alguna cosa?…¿Qué limitaciones tendría él mismo para hacerlo (o para no hacerlo) considerando, incluso, su flamante condición de “representante” del Taller/ Ojo Salvaje ante “el primer Encuentro de Festivales Latinoamericanos de Fotografía”? …¿”En casa del herrero, cuchillo de palo” ?…
¿No te parece que no sólo se ha perdido aquí una inmejorable oportunidad de reflexión (en general) sino que también en particular se ha privado inexplicablemente a los integrantes del taller de una actividad necesaria y útil (lo que a suvez sugeriría poca consideración por su esfuerzo/trabajo)?…¿O me estoy equivocando en grande, dado que los objetivos fueron otros?.
En fin, Jorge…sobre esto planean demasiadas dudas, sugestivos “olvidos” y/o “déficits” de gestión que muy fácilmente pudieron haberse evitado…Creo que el manejo en este punto parecería querer emular al tristemente célebre perro del hortelano, que ni comía ni dejaba comer…

3. Gran Angular o un hipotético Contexto Explicativo: ¿El Ojo Infectado?.
Se que muchos de estos pormenores expuestos podrán parecerte (parecerles) anecdóticos; Pero entiendo que sólo es así en apariencia. Creí necesario el recuento de opiniones y hechos diversos y dispersos –¡gracias por la paciencia!-, para intentar desde allí ubicar al Mes/ Ojo y parte de su praxis operativa (y resultados) en un contexto mas amplio; El de las modalidades locales predominantes de gestión cultural, según propongo a continuación.
Así, en un nivel general de consideración, por razones expuestas en otros lugares y que no cabría aquí reiterar, pienso que en las últimas dos décadas –al menos- en el Paraguay se ha instaurado una modalidad predominante de gestión cultural que –resumidamente- podria caracterizarse como:
i. Poco plural, en tanto que resulta del traslado –casi literal- a la esfera cultural (al Campo Cultural, diría el compadre Bourdieu) de una lógica hegemónica propia de la esfera política. Desde allí, obviamente, valores como diversidad o alteridad –en su verdadera acepción- no resultarían muy frecuentes y/o deseables en este modelo de gestión, dado que éste se orienta prioritariamente a la hegemonía (desde una “lógica del poder”), antes que a la contrastación y/o pluralidad de criterios (según prescribiría la lógica propia de la esfera cultural, la “lógica de la imaginación”, digamos)
i.1. Por lo consignado en i, genera modalidades devisibilización/legitimación excluyentes; Y, consecuentemente, en lo que hace a las tres esferas principales del Sistema Arte (Producción-reproducción/Circulación/Validación), pone el énfasis en las dos últimas, en desmedro de la primera.
ii. Este modelo se estructura prioritariamente en base relaciones primarias/afectivas; Opera desde lealtades personales, antes que en función a metas institucionales/conceptuales/objetivas.
iii. En este modelo resulta bajo el componente crítico; Sea en la esfera de la producción (obras) o de la reflexión (teoría) debido a que los vínculos esencialmente afectivos que se establecen entre sus miembros exigen lealtades incondicionales (suponen una “lógica de la manada”, digamos) que en cuanto tal, resulta poco propicia al disenso, a las expresiones individuales y en última instancia a la verificación constante de los postulados (a la “vigilia y consciencia de la consciencia”, como alguien ya dijo)
Colateralmente, ademas, esta modalidad de gestión cultural es susceptible de inscribirse y/o relacionarse con diversas prácticas y figuras propias del modelo de gestión política Populista (discrecionalidad, nepotismo, clientelismo, exclusivismo, etc.)
Bueno Jorge, pecando de obvio, creo que el paralelo Ojo/Modalidad de Gestión Cultural Predominante local te resultará más que evidente a estas alturas del partido…O mas obviamente aun: Por indeseados, inconscientes –tal vez- e imprevistas (aunque no imprevisibles) circunstancias, esa modalidad de gestión arriba mencionada habría “infectado”/”colonizado” en gran medida al Ojo/ Mes de la fotografía.
Es una hipótesis, claro… Pero pienso que sería susceptible de alguna verificación si ensayamos una sincera autocrítica y revisamos, desde esta u otras perspectivas posibles, ciertos hechos y manejos que se han producido al interior del evento: Exclusiones, estrategias espureas de legitimación, discrecionalidad, omisiones, mitificaciones, baja receptividad (o “miedo” –a- y aun obliteración) de la crítica, etc.
(por lo demás, creo que los conceptos contenidos en el mail de GZ -y los comentarios que a partir del mismo se han sumado en la red- pueden ser de utilidad para analizar esta “infección”.)
Y deberíamos asimismo recordar que en el pasado (y hasta hace poco), gran parte de la vitalidad y vigencia de la fotoimagen en el Paraguay se debió –precisamente- al hecho de haberse mantenido al margen de ese modelo de gestión, a la fortaleza que le confirió el haber crecido “como yuyo”, al margen de legitimaciones sospechosas-¡y costosas!-, inmune a esos cantos de sirena y otros similares “agrotóxicos”…¿Te parecería entonces sensato apostar ahora a una Fotografía Transgénica?…¿Maerá e cambiasé Mboká Garrote re?
Así, más que preocupante, encuentro triste esta dolencia del Ojo/ Taller. Por dos razones complementarias; Porque implica el abandono de modalidades alternativas de gestión; que fueron plurales y que resultaron eficientes; Y principalmente- porque pone en peligro el componente crítico de su producción; Esto es, el propio funcionamiento de un importante espacio (de tu responsabilidad también) de la fotografía local.

4. ¿Algún colirio a mano?
Soy optimista (o quizás ingenuo, como dije antes) pero pienso que la infección no es irreversible; que podemos encontrar algún colirio que salve al Ojo de quedar tuerto y lo ayude a ver bien de nuevo. Creo que sin menoscabo del esfuerzo realizado -y en eso vuelvo a anotarme el primero en la lista- también pienso que deberíamos reflexionar (pero en serio) sobre el evento; Porque han sucedido cosas preocupantes; mismas que se han tomado a la ligera, como si nada hubiese sucedido, como si todos –ñembotavy partida- fuésemos miembros no de un colectivo de fotografía, sino de algún Club de Autistas (sin dicterios)
Y aunque no tengo respuestas definitivas sobre el “colirio” (sino más bien preguntas; las respuestas habrán de buscarse entre todos) opino que seria útil “pese a quien pese” (sic), no perder la perspectiva y retomar –reitero- aquella pluralidad crítica que anteriormente diera buenos resultados (y que también fuera uno de los objetivos centrales del Mes/Ojo, según señalaras )
Finalmente, quiero reiterarte que formulo estas opiniones en la perspectiva de su posible utilidad (de nuevo: ustedes dirán) Obviamente: me hago cargo de cada una de estas líneas, pero no desearía que sean malinterpretadas –por más “pesadas” o “argeles” que hayan podido resultar…Y –llegado a este punto- menos aun tomadas como “personalistas”, en tanto que lo aquí está en juego aquí no es la posición aislada-individual de tal o cual persona ( “fulanito contra menganita”) sino cuestiones de orden Cultural/ Estructural. En todo caso –vuelvo a reiterar- considero estas críticas como una obligación para con el taller y sus integrantes.
Y como la caridad bien entendida empieza por casa, concluyo citando un texto tuyo, que aunque referido a la fotografía lo encuentro sumamente oportuno y aplicable a esta situación:
“Es así que (…) el ‘esto fue’ inherente a toda fotografía se podría traducir en ‘esto es y no lo vi…’, o ‘esto es y va seguir así si no hago algo para que cambie’…”

Esperaré tus (vuestros) comentarios,
un abrazo,
javier r.

p.s.: No tengo los mails de todos los integrantes del taller; de modo que si querés re-enviar esto a quien creas que le pueda interesar, todo OK.

05. Balance del Ojo Salvaje, por su director, Jorge Saenz y respuesta a Gabriela Zuccolillo

Breve balance sobre el ojo salvaje, Mes de la Fotografia en Paraguay y aclaraciones sobre algunas opiniones de Gabriela Zuccolillo(en adelante GZ) en la carta dirigida a Fredi Casco(en adelante FC)

Introducción

Arquímedes estaría muy contento al comprobar que la ley que lleva su nombre se aplica perfectamente a nuestro oficio: Todo festival de fotografía que flota en un medio pesa tanto como la tinta crítica que desaloja…

Saludablemente, y a pesar de las intenciones no manifiestas, las críticas no hacen más que enriquecer los logros de el ojo salvaje, (en adelante E.O.S.) porque toda la critica será de suma utilidad para la escena fotográfica nacional.

Teniendo en cuenta la necesidad y el enriquecimiento que los debates generan daré estas explicaciones pero de manera general, para todos los que participaron de este proyecto dando su apoyo generoso y/o como receptores. Aclaro si, que en la carta de GZ a FC se hacen afirmaciones totalmente erradas respecto de varios aspectos de la organización tanto del Taller de Ensayo Fotográfico (en adelante TEF) que dirijo como del festival y que pueden ofender al conjunto de los compañeros o instituciones que participaron de manera conciente y responsable.

ASUNCION, documentos recientes: Un proyecto colectivo.

En Agosto del 2007 propuse a los integrantes del grupo más antiguo que participa de los TEF una experiencia que entendía era superadora para el grupo, un proyecto que si bien era colectivo y del que participaríamos todos, cada uno tendría en el su espacio particular, su propio ensayo sobre un tema común a todos: la ciudad en que vivimos.

La mayoría de los compañeros se sumaron al proceso y dedicamos los primeros meses a la discusión de los temas que cada uno, motivado por el deseo y su propia experiencia, proponía para ser tratado. Cuento esto para aclarar una cuestión que aparece confusa en la carta de GZ a pesar de los derroches de conocimientos teóricos que hace gala, porque denota además una escasa experiencia en el conocimiento de pautas organizativas que cualquier dirigente sincero y honesto conoce por la práctica.

Estoy obligado primero a definir que soy el convocante del TEF que dirijo, al cual concurren personas que se acercan a la fotografía llegando de los más diversos lugares de la sociedad. Esta heterogeneidad es la que mejor ha sostenido un espacio de respeto por las obras en desarrollo y por las personas que lo integran.

Sostengo en este espacio la horizontalidad de las discusiones  pero no por ello eludo mi responsabilidad de dirigir el proceso. Es esto una contradicción? No, porque  creo que cuando una persona acude al taller es en busca de respuestas, mías o del grupo  a problemas concretos que encuentra para la realización de un deseo creativo, y encontré después de años de trabajo un método que estimula la creatividad individual basado en la crítica grupal.

Por respeto a los participantes que han pasado por los TEF (mas de un centenar ya) debería consultarse a ellos si les ha resultado de utilidad o no, y sobre su opinión sobre mi rol como director del proceso. Lo que me queda claro es que nadie concurre por obligación, y nunca necesité de desvirtuar otras propuestas para desarrollar la mía.

Así, la propuesta original del ensayo múltiple sobre Asunción fue día a día modificada por  la acción del conjunto de personas que participaron en él, integrando a cada uno en las discusiones respecto de la edición de las fotografías que componían cada historia.

Todo lo publicado en el libro se debe a decisiones del conjunto, en discusiones que admito muchas veces no salí vencedor. De esa manera se fue haciendo poco a poco el libro, entre todos. Decir otra cosa es una falta de respeto muy grande a los integrantes del grupo, sobre todo cuando la crítica viene de alguien que no participó de este proceso en particular.

Invite a GZ a integrarse, ya que había estado en ocasiones anteriores, respondiéndome que pasaría casi todo el año en Barcelona. No solo a ella fue dirigida la propuesta sino también a otros/as autores con los que no fue posible conciliar la participación por diversos motivos particulares, sobre todo, no lo niego, a diferencias en criterios generales que el grupo había establecido sobre la edición de fotografías para un libro de carácter documental. Si una persona no participa de un grupo por dedicación a otras ocupaciones, no puede estar pidiendo explicaciones, puede proponer algo y se acepta o no. Eso no niega en lo más mínimo la validez de trabajos anteriores al proceso del TEF. Pongo como ejemplo dos ensayos, el de Lucas Núñez, que se anticipó un año tratando un tema urbano de gran interés (Barrio Chino) y el de Jorge Vidart sobre Ycua Bolanos, “400” que finalmente integraron el libro a propuesta votada por el conjunto.

Previendo la necesidad de respaldo económico redacté de manera individual el proyecto del libro para presentar al Fondec, cuyos responsables no solo entendieron la importancia de la propuesta sino que decidieron dar el apoyo al mismo de manera concreta. Esto aclaro, además de que es evidente mi responsabilidad como proyectista no podía hacerse más que de manera individual dada la premura de las fechas de cierre de la presentación de proyectos a ese organismo. De todas maneras lo presenté antes al grupo, para su lectura y crítica en una de sus reuniones.

La cuestión final es que el libro se publicó y constituirá de ahora en más una referencia interesante. Esto último es  parte necesaria del balance general de todo proceso de creación del libro. De hecho es el primer libro en su género en Paraguay, sino fuera así pido a GZ que me corrija dada la erudición demostrada por ella en temas de historia.

Creo que la aparición del libro es parte de un proceso que está mucho mas allá de la fotografía misma y que está ligada a la pérdida del “miedo a vernos” que empieza a existir en la sociedad, como primer paso para realizar los cambios oportunos y necesarios. Para más detalles sobre este tema ruego leer el prologo del libro “Asunción, documentos recientes”, adonde desarrollo el concepto de la responsabilidad política de un autor y sus posibles consecuencias.

El Ojo Salvaje, Mes de la Fotografía en Paraguay.

El ojo salvaje es un proyecto que imaginé algún tiempo después. Creo que la mayor motivación fue la inexistencia de proyectos de este tipo con la continuidad que necesitan para desarrollarse. Aclaro que mi familia y yo vivimos de mi empleo como reportero gráfico y dedico además gran parte de mi tiempo a la docencia en los TEF y era conciente de los limites de tiempo que esto significaba para la dedicación a un proyecto semejante. El antecedente de Click fue la base que permitió imaginar que algo así y de estas dimensiones, era posible.

Comenté esto a FC pidiéndole ayuda, porque entendía que un trabajo así  me superaba en cuanto a capacidad organizativa personal. FC además de entenderme y arremangarse al mismo momento que se lo proponía, tenía una mayor experiencia (en lo que hace a bienales y festivales internacionales de arte contemporáneo o de fotografía a las que había concurrido como autor), por eso y por la integridad personal que veo en él, era la persona indicada para tener de compañero.  Presenté la intención a los dos grupos del taller y nadie se opuso a participar del mismo en la medida de sus posibilidades.

Desde inicios de el 2008 nos pusimos a trabajar en el desarrollo de lo que sería el primer Mes de la Fotografía en Paraguay. Si no lo hubiésemos llamado así, cómo deberíamos haber llamado a un mes plagado de exposiciones de fotografía? Se nos ocurrió que si de eso se trataba, ese nombre le pondríamos. Por otra parte, y pido respetuosamente a nuestra crítica que me corrija con todo el rigor que demuestra,  es la primera vez que se desarrolla con éxito un proyecto así en el país.

Poco después se sumaron al proyecto, trabajando concretamente, Fernando Amengual que no  integraba el TEF y que desinteresadamente diseño el logo y ayudó en la sistematización de la presentación y Rocío Ortega en la gestión de los apoyos del ámbito cultural. También tuvimos el apoyo de Rodrigo Weiberlen en el campo publicitario y de asesoramiento en la búsqueda de recursos. Inmediatamente después sumaron su participación Tamara Migelson, Negib Giha y Etel Saucedo en el diseño de materiales y Osvaldo Ortiz que se hizo responsable de la organización de la fiesta prevista en el programa. Hasta el afiche fue discutido entre todos, es mas, perdí la discusión en el grupo ya que la propuesta aprobada fue finalmente otra, no la mía.

A nivel privado el apoyo dado por EMG, impulsado por Sebastián Peña en la construcción del site de Internet, www.elojosalvaje.org diseñado por el webmaster Marco Roa fue de primera importancia en la difusión al exterior de nuestra propuesta. Tanto es así que recibimos la invitación a la primera Reunión de Coordinación de Festivales de Fotografía de América Latina, a la que concurrió FC el 16 y 17 de agosto de 2008 y de la cual formamos parte como organización de ahora en adelante.

José Andrea Zanotti de la firma local Rochester apoyo las muestras con la impresión gratuita de las copias. Aída Ruiz Benítez y Carlos López  por su parte aportaron un buen porcentaje (40%) del precio de los marcos.

Además de la producción local de los dos talleres que fue desde el principio la base local del festival, alenté sin mucho éxito a algunos autores, entre los que se encontraba GZ, a realizar exposiciones individuales.

Confirmando mi caracterización, varias  instituciones locales dieron su apoyo inmediatamente, el ya mencionado auspicio general del Fondec, a quienes debemos la impresión del libro y el catalogo y otras personas e instituciones como la Directora del CCR El Cabildo, Margarita Morselli, aportando fondos para garantizar la impresión de materiales de difusión y ofreciendo la sala principal para alojar una exposición y el auditorio del primer piso para la conferencia de Marcelo Brodsky. Fernando Pistilli autorizó el uso de las salas de la Manzana de la Rivera para la muestra de Asunción, documentos recientes. La Fundación Migliorisi nos prestó la sala de la Fundacion sin restricciones de ningún tipo para la colectiva local Miradas Particulares. Bettina Brizuela y Fernando Szmuc alojaron en la Galería Larissa Jiménez las muestras de Javier Valdez, Javier Rodríguez Alcalá, Martín Crespo, y dispusieron el local del bar Planta Alta para la fiesta.

Se trataba de sumar esfuerzos que hasta ahora habían estado dispersos y logramos el apoyo de varios países, correspondiendo a la Embajada de Francia en la persona del Embajador Gilles Bienvenu el primer gran aporte, que sumó el proyecto propio “Mirar el Paisaje” a nuestro circuito; Myriam Martínez Elcoro, directora del CCEJS nos apoyó desde el primer momento también, concretando la invitación del autor gallego Manuel Vilariño, ganador del Premio Nacional de Fotografía 2007 (España), para la muestra Terra en Trance; José Armando Rezende, de la Embajada del Brasil, que trajo la muestra de Iatâ Cannabrava; Iván Ivanisevich de la Embajada Argentina, quien impulsó la venida de las dos muestras “En Negro y blanco…” y “Mar del Plata…”, trayéndonos también a sus autores para estar presentes en la inauguración; Valeria Franco, del CCPA nos gestionó la sala y los marcos para la muestra antológica de la agencia AP, a pesar del tono altamente crítico de las obras expuestas; Aníbal Cardozo y Helena Endler del ICPA, que a pesar de no poder traer un autor alemán (por la premura del tiempo), nos ofreció una sala de lujo para el autor argentino Ataulfo Pérez, y consecuentemente, la Embajada de Alemania también nos dio su apoyo para el diseño e impresión de las invitaciones

Durante el proceso se sumaron otras miradas locales que consideramos importante destacar, la del Intitulo de la Imagen, dirigido por Mario Franco, el cual no dudó en proponer a tres de sus más destacados alumnos, Ana Laura Rivarola, Guillermo Morales y Martín Lange, en una muestra llamada Espacio Separador. Los materiales que entregados fueron publicados tal cual y si bien no ocupan un espacio grande en el catalogo del circuito, decidimos ubicarlos al principio del mismo. Así procedimos también con la muestra de la Galería Larissa Jiménez de Javier Rodríguez Alcalá, Javier Valdez y Martín Crespo.

Hacia el final del proceso otro grupo de autores, Jorge Vidart, Simone Herdrich, Javier Medina, propusieron “MONOCROMO”. Ellos, teniendo en cuenta que la mayoría de las muestras eran de fotografía documental tuvieron una iniciativa que canalizaría otro tipo de fotografía. Esta propuesta no solo la saludamos desde un principio sino que la asumimos como necesaria, la de una exposición colectiva multidisciplinaria. En esta participaron más de 20 autores locales y la ubicamos como cierre del circuito. No se pudo dedicarles las correspondientes paginas en el catalogo  ya que ya que se estuvo trabajando en la edición de la muestra hasta ultimo momento y no se sabia a la hora del cierre de imprenta que obras integrarían la muestra. De todas maneras la apoyamos desde le primer momento, no solo con la participación personal sino también económicamente con la impresión de las invitaciones y una parte de los gastos de la recepción.

Nunca afirmé, como se sugiere en la carta, que los que participamos de esto somos la única fotografía que existe en el país, sin duda somos solo una parte. Existen en otros países varios festivales que agrupan diferentes propuestas, por sentirse mas o menos representados por esta línea u otra. Es mentira que existan propuestas totalizadoras de la fotografía en cada lugar, siempre hay curadores convocados para la toma de decisiones y diversos circuitos.

Sé que no es necesario desvirtuar lo organizado por los demás para tener una propuesta propia, aunque hay que reconocer que es más económico y sobre todo evita la exposición personal.

La fotografía tiene ventajas a la hora de juzgar, lo que uno hace o no hace se ve.

En total se pudo ver en simultáneo en nuestra ciudad parte de la obra perteneciente a 130 autores en 12 diferentes salas de exposición. Individual de 5 autores extranjeros

2 Colectivas internacionales de 76 autores. 3 Colectivas nacionales de 49 autores.

Participaron de las inauguraciones casi 2000 personas.

Se imprimieron 1000 catálogos de 80 páginas distribuidos gratuitamente, 1000 libros de 208 páginas, 2000 afiches y programas,  y 6400 postales de 32 autores.

Se dictaron dos conferencias de autores internacionales.

La presencia en los medios impresos fue diaria, con más de 40 publicaciones.

Tuvimos espacios prolongados en radio y avisos permanentes.

De este presupuesto los autores locales debieron abonar solamente el 60% del precio de los marcos, que por otra parte son de diseño desmontable y representan más un ahorro para la próxima oportunidad.

Le pregunto a nuestra crítica GZ, esta vez sobre hechos y no sobre teoría:

1) Se hizo algo de esta magnitud alguna vez en el país?

2) Concurrió personalmente a alguna de las inauguraciones?

3) Debe ser todo lo detallado mas arriba parte de una critica seria a EOS?

4) Demuestran los hechos descriptos en este resumido balance las características de un evento personalista y que no llama a la participación?

Decir que esto fue un proyecto personal mío y de FC es más que una crítica, podría ser hasta un halago, pero en realidad es una imposibilidad.

El arte, la creatividad, el pensamiento en definitiva,  son procesos individuales y cuando logran coordinarse muchos en la misma dirección producen un impacto muy grande en todas las sociedades.

Esto no niega que los errores, fracasos y aciertos son y serán responsabilidad principal y deberán ser asumidos por quienes conducen este proceso de manera consciente.

Hemos cometido errores y necesitamos de la crítica, es lo mejor que nos puede pasar y estamos muy agradecidos por ella. De hecho, la erudición demostrada por GZ en la crítica a la carta de FC por las omisiones o errores que encontró en la escueta mención del autor del marco histórico de la fotografía en Paraguay deberán ser tenidos en cuenta de ahora en más. Seria muy bueno que GZ  sistematizara esos conocimientos y en una muestra de generosidad los publicara oportunamente, le estaremos sinceramente agradecidos por ello. Será una oportunidad muy buena para saber como ubicara a EOS en ese contexto.

Este que detallo mas arriba es mi balance general de EOS y es el que no hace GZ en su escrito.

Le estaremos siempre muy agradecidos por habernos dedicado la atención que merecemos y para la próxima oportunidad que tengamos la volveremos a invitar, y esperamos su reciproca respuesta.

JS

06. Respuesta de F. Casco a G. Zuccolillo

Gabriela,

Estoy totalmente de acuerdo contigo en que los careos y debates públicos, aunque sean virtuales, no solo son saludables, sino también necesarios. Me corrijo, son saludables bajo ciertas condiciones. Me explicaré al final.

Si acepté que hicieras público el mail que te había enviado en privado (y por ende aceptar el riesgo de quedar expuesta la privacidad –y precariedad- de un escrito epistolar, con todo lo que ello implica) fue porque consideraba era más importante que me digas las cosas de frente antes que continuar escuchando dimes y diretes a mis espaldas.

Como te dije en la correspondencia, muchas de tus críticas me parecieron válidas y me las guardo. Con muchas otras no estoy de acuerdo para nada, pero igualmente las acepto como críticas.

Así, rápidamente y mirando en retrospectiva, una autocrítica que nos hago es el no haber insistido lo suficiente a algunos importantes referentes de la fotografía documental (como el caso de Carlos Bittar) para que realizaran exposiciones individuales, o no haber incluido en el programa de conferencias una charla sobre la fotografía local, o no haber invitado a la editorial Fotosíntesis a mostrar/presentar los libros de Fernando Allen, por dar solo algunos ejemplos.

También quisiera aclararte que si respondo en primera persona, es exclusivamente porque los comentarios que me llegaron a oídos fueron con respecto al escrito de presentación del catálogo. Por lo tanto, lejos estuvo de mis intenciones atribuirme la titularidad del evento. El coordinador general, el director de El Ojo Salvaje, fue y sigue siendo Jorge Sáenz. Y es a él a quien deberías haber dirigido ciertos cuestionamientos -que tienen que ver con los talleres de ensayo fotográfico- en otro mail y no en contestación al mío. Yo fui (o soy) el coordinador editorial, además de haber gestionado varias exposiciones extranjeras.

Si me pusiera a contestar tus críticas punto por punto, serían tal vez otras 17 páginas, y prefiero dedicar ese tiempo y espacio a trabajar en el proyecto Ojo Salvaje y a mejorar nuestras experiencias. Además, como podrás observar en mi mail anterior, yo te había sugerido que no me parecía el momento adecuado para comenzar a debatir en profundidad nuestras diferencias, ya que finalizado el festival, me encuentro abocado a otros proyectos personales que habían quedado relegados y no tendría tiempo para exponer mi postura en profundidad. Llegado el momento consideraré esa posibilidad.

Te confieso que tampoco me interesa defender globalmente mi escrito editorial, pues me afirmo en él con todos sus aciertos y errores. No obstante, quisiera realizar brevemente algunas precisiones.

El escrito de presentación del festival, es un texto que tiene apenas dos páginas con algunas notas al pie. La parte que más cuestionás, donde realizo algunos comentarios sobre las escenas de desarrollo y consolidación de la fotografía de autor en Paraguay, solo es de media página. Difícilmente en media página se pueda escribir una historia de la fotografía local, por más magra que esta sea. Si te fijás, no nombro a ningún solo fotógrafo en tanto autor, y cuando nombro a personas solo los nombro en su calidad de generadores de escenas para la fotografía de autor en Paraguay. Yo no afirmo en ninguna parte que antes de los setenta no haya habido fotógrafos importantes! -que sí los hubo, desde Boggiani, pasando por la breve estadía en los años 20 de Anatole Saderman (que después marcaría la historia de la fotografía argentina), hasta Henning, Ruiz Nestosa, Tito Maldonado, Prieto o M. Fernández, Carlos Bittar, Juan Britos, Jorge Sáenz, Rosa Palazón, JC Meza, etc., etc., etc.(las fotos del padre Blanch no las conozco, pero si lo mencionás es porque debe ser un autor muy importante)-. Lo que digo es que el concepto de autor era prácticamente “irrelevante o al menos extraño”. No hablo de ausencia, y si lo hago de alguna manera, es en todo caso la ausencia del concepto para la sociedad y la cultura oficial.

“Fotógrafo: persona que toma fotografías como profesión o afición”. Diccionario Oficial (citado por Olivier Richon).

En el mundo, esa era la concepción oficial que hasta “no hace demasiado tiempo” se tenía de los fotógrafos en general (30 años es poco tiempo para esta historia, no?), hasta que cierta crítica, venida principalmente de la teoría literaria y del cine, introduce otras lecturas: “(…) este privilegio de lo textual como una especie de escritura no es del todo sorprendente si recordamos que históricamente la reflexión crítica sobre la imagen fotográfica debe mucho a la literatura y al cine (Antonioni, Baudelaire, Bazin, Barthes, Benjamin, Calvino, Kracauer, Metz, Mulvey, Sontag, Proust) y relativamente poco a la teoría y a la historia del arte”. Olivier Richon.

Como sabemos, el concepto de fotografía de autor fue tomado en buena medida del concepto de “cine de autor”, o lo que los franceses llaman “auteur” en literatura para diferenciar de otras escrituras. El hecho que los europeos, principalmente los franceses, le hayan dado un sentido determinado a esta figura no niega en absoluto que, por ejemplo, detrás del cine hollywoodense de gran producción haya habido gente que se afirmara como autor.

En tal sentido, y según las fuentes a las que he acudido (principalmente protagonistas de la movida fotográfica de los 80), considero que uno de los pioneros en plantear una escena seria para la difusión y pedagogía de este tipo de fotografía es Jesús Ruiz Nestosa, sobre todo a partir de los ochenta. El hecho de señalar los comienzos de la escena desde fines de los setenta, es porque tengo noticias que desde esa época él ya estaba desarrollando una labor pedagógica y de difusión de la fotografía en general. Pero aclaro, enseñar fotografía (tener un laboratorio, enseñar la técnica) no era lo que interesaba tanto a mí escrito como el hecho de haber gente involucrada en promover cierto tipo de miradas y en dar a conocer el trabajo de autores como Frank, Winograd, Friedlander, Sander, Arbus, Cartier-Bresson, etc. Y según testimonios, él lo hizo de manera implícita o explícita. Ignoro si en aquella época se consideraba acá a los trabajos de esos maestros como “fotografía de autor”, no lo creo, probablemente ni siquiera muchos fotógrafos históricos estarían de acuerdo con esa terminología, que es relativamente nueva, pero no se puede negar que es una manera adecuada y bastante difundida de referirse a la obra de los maestros.

En un país sin tradiciones centenarias de fotoclubes, impulsar una escena de fotografía más reflexiva me pareció más importante de mencionar, que hacer una lista de fotógrafos, con la seguridad de cometer errores y omisiones, sobre todo cuando no hay libros sobre la historia de la fotografía en Paraguay, que alguna vez tendrán que escribirse, necesariamente, y cuando mi intención no era escribir esa historia.

Por otra parte, me preguntás con qué autoridad escribo, y te respondo, escribo ante la ausencia pública de escrituras de autoridad en esta materia. Es más, para este caso, se invitó cordialmente a una “autoridad” a escribir en la revista, pero luego no aceptó (tengo el e-mail que prueba mi afirmación). Respeto su decisión de no hacerlo, pero entonces alguien tenía que hacerse cargo de la escritura, que de todas maneras yo lo iba a hacer, pero compartiendo espacios y confrontando opiniones. Imaginate si teníamos que esperar a que se escribiesen esos libros, tal vez hubiésemos aguardado décadas (y ojala esta polémica provoque finalmente esa escritura).

Acá ya no se trata de rasgarse las vestiduras, por el contrario, hay que ponerse los pantalones largos y comenzar a publicar, con el riesgo y la exposición que ello implica y con la esperanza de sacarnos de la ignorancia. Estoy seguro constituirá un servicio a la cultura, a pesar de sus previsibles cortes, arbitrariedades, olvidos y excomuniones. Ya no es tiempo de guardar el conocimiento en guetos y sacarlos a relucir solo cada vez que alguien hace o dice algo que no está de acuerdo con lo cánones.

Y hablando de cánones y de escrituras extra-canónicas, las lecturas contemporáneas de la fotografía que han provocado los escritos de Benjamin o Barthes, hoy día permiten comentarla desde lugares diferentes a su propia historia, incluso a la especificidad del medio. Hoy muchos ya no hablan de la fotografía como tal sino de “lo fotográfico”. Pero no quisiera extenderme demasiado en ello habida cuenta que con tres o cuatro excepciones, el Ojo Salvaje esta vez privilegió la fotografía documental o “directa”. En el futuro esperamos poder abarcar más.

Hay además otras cuestiones que creo has malinterpretado en mi escrito, como el supuesto que recién con la aparición de artistas plásticos utilizando sistemáticamente la fotografía, la escena se consolida. La escena se consolida cuando la fotografía (y principalmente la “fotografía documental de autor”) local accede a circuitos tradicionalmente reservados al arte contemporáneo. Es la fotografía de Nestosa, Britos, Zuccolillo, Sáenz, Meza, Medina, Bittar, etc., etc., la que más circuló y fue validada en esos circuitos y eventos (de fines de siglo y comienzos del presente) que menciono en mi escrito. Quieras o no, la fotografía, a partir del 2001 se vuelve una especie de “arte oficial”, si no, hay que volver a leer algunas entrevistas que se hicieron por aquella época a exponentes de la fotografía local.

Me preguntás también a qué artistas me refiero. Si hago mención de “jóvenes artistas” de mediados de los noventa, justamente me refería a algunos que trabajaron “lo fotográfico” desde un lugar nuevo y no solo pintando fotografías (que personalmente me fascinan, pero las fotos pintadas siguen siendo consideradas fotografías). El ejemplo más interesante de trabajar la fotografía desde otro lugar me pareció la instalación Hamacas (1994) de Fátima Martini (si bien Fátima ya venía haciendo obra antes de ese año, ¿no crees acaso que en el 94 era una artista joven en el sentido de arte joven/arte emergente?). Pero también hay varios otros ejemplos hacia fines de los noventa, momento en el cual se comienza a trabajar de forma programática en el arte contemporáneo tanto la fotografía como el video.

Todo esto no podía consignarlo en media página, equivalente a una y media de Word  (ya ves que mi contestación parcial a tus críticas van por la cuarta página). No podía hacerlo y no quería hacerlo, pues en ese caso sería un ensayo y no la presentación de un catálogo, que incluye mucho más que fotografía paraguaya.

Como ves, mi escrito no es un ensayo y mucho menos un libro llamado “Una interpretación de la fotografía en el Paraguay”. Por el contrario, la cantidad de páginas que escribís para contestar mi escueto texto me parece de una absoluta desproporción. Es, parafraseando a una amiga, torturarle a mi escrito para obligarle a decir otras cosas, que no quiso decir.

Pero no importa tanto, en buena medida celebro te hayas tomado el tiempo de analizarlo tan detalladamente.

Cuando le preguntaron una vez a un agudo observador qué era para él la cultura, respondió “es un campo de batalla”. Es una gran verdad, pero también pienso que uno debe saber elegir sus batallas y sus reglas, y en estas condiciones, luego de haber dado mi respuesta, difícilmente me interese continuar con esta (Tengo otros campos donde me interesa en este momento sembrar más que librar batallas. Y en ellos gastaré en adelante mi energía). Primero de todo, por el hecho de que hayas publicado con copia oculta a una gran cantidad de personas que ni siquiera estaban al tanto de El Ojo Salvaje, y a algunas otras que estaban más interesadas en la polémica que en la parte seria del asunto: Estoy respondiendo a ciegas, sin saber quienes me están leyendo y con qué intenciones. En síntesis y siguiendo con la metáfora, es un ring donde las reglas del juego claramente no las manejo. Entiendo que tal vez quisiste proteger la privacidad de los espectadores, sin embargo no tuviste reparos en exponerme públicamente ante esas personas “innominadas”. Esto se convirtió (en vista de las “cartas de apoyo” y otros comentarios obscenos, en el sentido de “fuera de lugar”) más que en un debate, en un escarnio público, o en el mejor de los casos,  en un juicio político.

Siguiendo con el punto, hay mucha gente que por no haber estado en el país para el festival o por no haber tenido acceso a mi texto integral, ha confundido la parte con el todo, y en el peor de los casos, interpretado para el lado de los tomates, como el caso de la fotógrafa Alicia Falabella, en cuya “carta de apoyo” afirma por ejemplo que yo solo considero autores los aparecidos a partir de los noventa!!! Lamentablemente, otra gente también ha aprovechado esta situación para realizar ataques personales, por lo que se hace para mí inviable este sistema como vehículo de discusión.

Pero la principal de todas mis razones es que en tus 17 o 20 páginas de crítica, no hayas dedicado una sola para destacar los aspectos positivos del festival, que sí los hubo, y muchos. Que en tus agudas observaciones no hayas querido ver en lo más mínimo el esfuerzo realizado para mover una escena de tal magnitud,  a pesar de nuestras inexperiencias y errores, me parece motivo suficiente para no seguir con esto, pues no me interesa debatir desde la pura negatividad. En otro momento y bajo otras condiciones no tengo problemas en continuar con el diálogo.

Atentamente,

Fredi Casco

07. Respuesta G. Zuccolillo a J, Saenz

RESPUESTA A JORGE SAENZ

Aunque me resulte desagradable hacerles participe de esta nota que
recibiera de Jorge Sáenz, por el tono de la misma y la agresión con
que el autor pretende argumentar, lo hago por respeto y consideración
a quienes envié la carta que hice pública y que han tenido la buena
predisposición no solo de haberla leído sino también haberme acercado
sus opiniones.
Queda ya a criterio de quienes quieran leer este escrito, (que envío
adjunto) los juicios o conclusiones que pudieran resultar de las
propias palabras de su autor. Como siempre, cada quien es libre
también de reenviar este e-mail a quien considere pueda serle de
interés.

De mi parte, me limito a hacer las siguientes aclaraciones.

Considero gratuita la fatigosa reseña de las odiseas realizadas, de
los sacrificios sufridos y de los méritos acumulados con tanto
esfuerzo a pesar de las dificultades y limitaciones: nadie puso en
duda el valor de la muestra ni el trabajo empeñado en ella, lo que sí
he cuestionado son los modos y la visión desde la cual se construye un
escenario que, aunque no se afirme o no se verbalice de manera obvia o
explícita, trasunta una posición respecto al campo cultural en el que
coexistimos y a las prácticas que luego se pretenden legitimar, sobre
todo considerando el prólogo desde el cual se presenta el evento. Cabe
por eso, con toda pertinencia, asumir lo dicho en ese prólogo como una
posición que re-presenta una visión, un modo y un criterio desde el
cual se realizó toda la labor que culminó en «El Ojo Salvaje».

La enunciación de meritos, reales, sobrevaluados o imaginados no es un
conjuro para escapar de las críticas, no debiera serlo, ni el
esfuerzo, ni los pretendidos logros constituyen un salvoconducto para
la inefabilidad.

Si  fuera por el número de expositores, de obras, de patrocinantes, de
visitantes, y la envergadura, así como su duración en el tiempo, me
pregunto cómo un periodista critica el actual Festival Internacional
de Cine de Mar del Plata, que entiendo yo es de mucha mas envergadura,
siendo el único festival de cine de «Clase A» en la Argentina, y tiene
décadas de trayectoria?

Les invito a leer el artículo:
http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1066972

El pretendido «balance» tiene mas el tono de un lastimero auto-elogio
o de un presuntuoso catálogo de méritos propios: será que mi carta
solo puede ser contestada de esa manera? El mastodóntico inventario de
«logros» que se despliega, el burocrático listado de datos no son una
respuesta, son sólo una manera de eludir las preguntas.

Y con respecto a este eludir preguntas y responsabilidades, mis
criticas fueron a como «El Ojo Salvaje» se asienta en el taller y no
al taller en sí mismo. Por lo que su narración sobre el taller,
también anecdótica y heroica,  tampoco hace referencia al debate
planteado en mi carta, y sus métodos pedagógicos ni son pertinentes a
este debate, ni son de mi incumbencia, mas allá de que personalmente,
no me hayan sido en absoluto enriquecedores.

En cambio, sí he criticado la articulación entre el mentado taller y
«El Ojo Salvaje», y para ser mas gráfica aún, la foto del grupo,
publicada en la revista, es para mi la perfecta síntesis de lo que he
argumentado y criticado en aquella carta:

Jorge Sáenz colocó el trípode e hizo el encuadre, Fredi Casco ubicó a
alguno de los participantes en primer plano, y allí, se le dijo a
Simone Herdrich: «hace clic».

Será este el tipo de participación al que se alude en la enumeración
de los  «logros»?

Es que se pueden declamar muchas cosas, pero es en las practicas donde
queda clara la correspondencia que en realidad hay, o no, entre lo que
se dice y lo que se hace.

Muy puntualmente:
Con respecto a la edición del libro, me consta de  gente que eran/es
parte del taller cuyas  fotos no están publicadas; gente que era/es
parte del taller y cuyas fotos sí se publicaron; gente que fue
invitada y decidió no participar y también, gente que fue invitada y
participo, todo lo cual muestra un abanico de situaciones mucho mas
amplio de lo que Jorge Sáenz pretende hacer creer, desmintiendo sus
afirmaciones.
Sostengo  también que Jorge Sáenz no es veraz cuando dice que
«Monocromo» nació/se originó como parte de «El Ojo Salvaje».  Lo que
sí es cierto, en todo caso, es que esa alternativa fue hábilmente
fagocitada a ultimo momento.

A modo de ejemplo y como ya es público, el mismo Fredi Casco,
Coordinador Editorial de «El Ojo Salvaje»,  en el e-mail que me
enviara dice no haber sabido mucho del proceso del libro, inclusive
hasta después de haber éste sido lanzado, cuando se enteró, con
inusitada sorpresa, de hechos y decisiones que alega desconocer.

A esta altura, es irrelevante seguir entrando en detalles y dando
nombres. Las personas que me contaron sus experiencias y opiniones,
sabrán si quieren o no decir lo que tengan para decir, mas allá de la
falta de veracidad de lo que ese «balance» informa. O… cambiarán su
discurso. Pero eso ya es responsabilidad y elección de cada quien.

Me reafirmo entonces que hay una inconsistencia muy visible entre lo
que se dice y lo que se hace en «El Ojo Salvaje». Y a todo esto, la
traducción de «wild»  al castellano, para los que no se hayan
percatado, es, casualmente, «salvaje»…

En lo que respecta a las implícitas acusaciones personales que se
deslizan hacia mi en esa carta, creo seria correcto:

1. Explicite el autor cuales serian mis supuestas intenciones no
manifiestas, si se refiere a mis críticas cuando habla de «… las
intenciones no manifiestas» de las críticas que se han hecho a «El Ojo
Salvaje».

2. No acostumbro hablar de mis trabajos y logros, pues considero que
la calificación de los mismos no me corresponde a mi, sino a los
demás. Pero no es cierto que tenga  «…escasa experiencia en el
conocimiento de pautas organizativas…»: Jorge Sáenz debería
informarse antes de afirmar cosas que obviamente desconoce.
Y efectivamente, concibo el trabajo en grupo de otra manera y me
desenvuelvo con «pautas organizativas» distintas a las que él ejerce.

Quizás en algún momento sea posible –siempre queda la esperanza- que
la falsa indignación, los heroísmos ‘ad hoc’ y el auto-elogio
lastimero que ahora sirven de máscara para encubrir la falta de ideas,
den paso alguna vez al debate serio, basado no tanto en una
inexistente «erudición» que maliciosamente se busca descalificar, sino
en la argumentación responsable, en la crítica mínimamente rigurosa y
además, en el necesario coraje intelectual que siempre es necesario
para construir, aunque sea, un camino menos fácil que el aplauso
cómplice y el elogio domesticado.

Saludos a todos,
g.

08. Respuesta de J. R. Alcala a J. Saenz

Jorge:

Recibí tu mail(Carta a GZ y balance) Muchas gracias. En ese balance leo que -en resumen- a la repetición de lo que ya te señalé en mi carta (aspectos positivos del Mes/Ojo) agregaste una interminable ristra de cuantificaciones anecdóticas del tipo ¿Sabía Usted? de Ripley; aunque más pretensiosas y menos divertidas…¿A esa frivolidad numérica se limitaría tu análisis?…Quisiera creer que no… Como sea: Te pido mil disculpas, pero

-sinceramente estimado- sintonizar esa frecuencia y ensayar alguna opinión sobre una cuenta de supermercado es una tarea que supera mi capacidad y energías. Mucha suerte y estaré a tu disposición cuando desees entrar en materia.

javier.

09. Respuesta de J. R. Alcala a F. Casco

Fredi:

En tu último mail, resumiendo lo resumible, me comunicás que:

1. Como te sentiste agraviado por mis opiniones hacia tu persona (en la carta que le enviara a Jorge Sáenz) en lo sucesivo, al tiempo de negarte a hablar más de este asunto (Mes /Ojo Taller) tampoco vas a considerar  -o siquiera leer- lo que tenga que decir sobre este o cualquier otro tema. Sin embargo, me pedís  al mismo tiempo que la cosa quede entre nosotros y que no re-envíe tu mail a los miembros del taller y otros interesados.

2. Reclamás mi incapacidad de ver en “Odiseas Mínimas” que presentaste en el Mes/Ojo, “una operación de arte contemporáneo, una operación autoral de descentramiento de la mirada, de colaboración o si querés llamarlo, de estética relacional (con cientos de ejemplos en el mundo) (…)” (sic).

En general, lamento que sigas entendiendo la cosa en términos personales/privados y no en una perspectiva institucional, que concierne a un espacio que busca también inscribirse institucionalmente (taller). Por otra parte, encuentro tan patético como ingenuo tu arrebato autoritario del mail, con el que pretendés imponerme cuándo, a quiénes y cuáles opiniones (y cuáles no) debo expresar.

Y aunque en este caso has hecho poco para ameritar la deferencia – “en honor a esa antigua amistad” que mencionás-  accedo a tu pedido: Omito hacer forward de tu mail y me limito –en particular- a responder los puntos 1 y 2.

1. Agravios de Humo.

Encuentro devastador para mis consideraciones que en lo sucesivo me prives de tus opiniones (y viceversa)  Aunque no es eso lo fundamental en esta cuestión: Harás lo que más te guste con este mail, pero mi obligación hacia otras personas es contestar el tuyo.

¿Cuál fue la “ofensa”?…En mi carta a Jorge –desde el reconocimiento explícito de tu buenas intenciones[1]–  señalé que ciertas desprolijidades en el procedimiento de selección del libro se prestaban a objeciones, incluso jurídicas, por haber fondos públicos de por medio.  Admito que la afirmación fue pesada –nunca fui un angelito-, pero me hago cargo de ella y la ratifico porque en ningún momento falté a la verdad[2]; Y pienso también que eso no implica que se seas un badulaque irredento; sino sencillamente que en este caso te equivocaste y punto…Como Coordinador podrías ser el primero en reconocerlo y hacerte cargo de tus propias palabras y actos.

Entonces: me sorprende que pretendas apelar al pobre recurso argumental de un  insustentable “enojo” (que imagino ni vos mismo creerás) ya que a todas luces lo proponés como una cortina de humo,  levantada para evadir responsabilidades  y/o pretender descalificar señalamientos sobre los que en su momento –y  hasta ahora- no quisiste o no pudiste argumentar.

2. “Estética Relacional, Descentramiento de la Mirada/ Experiencia de arte Contemporáneo”.

Objetás también mi incapacidad de ver en tu propuesta “una operación de arte contemporáneo (…) de descentramiento de la mirada, de colaboración (…) de estética relacional (…)”, etc…

No entiendo el reclamo, ya que por razones de extensión, sólo expuse cuestiones generales sobre las fotos -mirá el “índice” de la carta a Jorge- (aunque si tomé notas de todos los trabajos, a efectos de compartirlas –de ser útiles- en un momento propicio)

Al margen de esto, encuentro de poca amplitud que pretendas imponer como lectura canónica la tuya propia ¿Es un pecado no mirar las cosas desde tus puntos de vista?…¿Podría haber también otras aproximaciones válidas?… Pero OK: Consideremos el trabajo desde tus puntos de vista.

2.1. ¿Estética Relacional?.

Infiero que por ER te referís a lo expuesto por Nicolás Bourriaud en su libro del mismo nombre. Sin ser experto ni mucho menos en ese autor, desde algunas lecturas muy preliminares y aun esquematizando sus ideas, creí entender que Bourriaud, a modo de características de la Estética Relacional (y de la praxis artística concreta de ahí derivada, en la que ve nuevas formas de contactos humanos, de ahí la denominación relacional) señala diversas operaciones  de re-apropiación (y consiguientemente de re-significación) que el arte actual (o parte de éste) propone utilizando obras existentes u otros productos del universo cultural. Propone esto, de entre otras razones, atendiendo a una praxis artística contemporánea fuertemente marcada por fenómenos como la diseminación  de lo urbano, la modalidad de los desplazamientos en el espacio (paralelo entre las autopistas y  las “autorroutes” de la comunicación),  la sobre-oferta de bienes culturales, y -volviendo a la esfera de la comunicación-, por la celeridad, volumen y naturaleza de los flujos vehiculizados  por diversas tecnologías -informática, internet, etc.- Esto último, atendiendo a posibilidades discretas de operar con algún margen crítico dentro de esa realidad comunicacional [3].

Esto es: La reapropiación, co-autoralidad y desde allí la construcción de nuevos significados y concomitantes nuevas formas sociales/relacionales, etc., son  condiciones necesarias pero no suficientes; ya que este concepto/sensibilidad/procedimiento (estética relacional) no se aplica a cualquier objeto ni a cualquier procedimiento de re-apropiación. De hecho, cuando en otro lugar el autor avanza sobre esto señala que:

“La materia que manipulan (estos artistas) ya no es materia prima (…) no se trata ya de elaborar una forma a partir de un material en bruto, sino de trabajar con objetos que ya están circulando en el mercado cultural, es decir ya informados (codificados) (…) las herramientas más frecuentemente empleadas para  producir tales modelos relacionales (son) obras y estructuras formales pre-existentes, como si el mundo de los productos culturales y de las obras de arte constituyera un estrato autónomo apto para suministrar vinculaciones entre los individuos; como si la instalación de nuevas formas de sociabilidad  y una verdadera crítica de las formas de vida contemporáneas se diera por una actitud diferente con respecto al patrimonio artístico, mediante la producción  de nuevas relaciones con la cultura en general y con la obra de arte en particular”[4].

Con las disculpas por la (inevitable) extensión de la cita, y a los efectos de inscribir tu propuesta en la Estética Relacional –como exigís– te preguntaría: En Odiseas Mínimas: ¿Qué “objetos que ya están circulando en el mercado cultural” se emplearon?…¿Qué “obras y/o estructuras formales pre-existentes” fueron allí re-apropiadas/re-significadas (aparte de las fotografías generadas desde tu propio “libreto”[5])?…¿A qué “mundo de productos culturales y/o obra(s) de arte en particular” se hace referencia?…¿O será que vos mismo chutaste el centro y metiste el gol?…

No me malinterpretes: Mi aproximación no aspira al dogma ni dejo de  celebrar tu intención de conferir espesor conceptual a tu trabajo al recurrir a ese autor[6]. Pero me cuesta ver la relación que me exigís que vea entre conceptos y fotos: Pareciera que tu violín (Odiseas Mínimas) no calza tan bien en ese estuche (Estética Relacional)…aunque puedo estar muy equivocado al haber leído –rápido y mal- a Bourriaud.

2.1. ¿La Mirada Descentrada?

En  Asunción, Documentos Recientes, refiriéndote al proceso de “Odiseas…”,   apuntás que “Posteriormente vendría la edición, el turno de mi propia mirada, aunque ya irreversiblemente descentrada”[7] Preguntaría de nuevo: ¿Qué tan irremediablemente descentrada? (por lo ya dicho de la edición, en primer lugar)… También  porque -ese “vago proyecto pedagógico de padre a hijo (de) enseñarle la ciudad” partió de vos, según afirmás, y aunque luego fuera modificado y desechados “los aspectos mas pretensiosos del proyecto”, el guión esencialmente permaneció inalterado.  ¿Ulises quién?… ¿Desde qué cartografía de Itaca se exploró “fotográficamente los lugares de la ciudad que solemos frecuentar” (atenti al plural).

Por otra parte, el desafío de “desligar en la primera etapa del proceso –la de la elección del objeto y su registro- mi (tu) propia visión del mundo”, ¿Cómo se  concretó en los hechos?…Vale decir, reiterando: ¿Qué tan simétrico resultó el deambular (¿deriva situacionista?) que finalmente “habría de dar cuenta de un urbanismo fragmentario”? (¡menos mal que ya se habían desechado “los aspectos mas pretensiosos  del proyecto”!)

OK: Aunque sin dejar de celebrar que un niño “en los límites de su etapa pre-escolar” tenga (esos y propios) recorridos urbanos; en gran medida –y al margen de lo que pudo haber sido el “corpus” pre-editado- vería en la presentación de esas fotos más bien tu mirada, por cierto, para nada “descentrada”,  ya que en concepto y forma (“objeto y registro” en tus palabras) se puede verificar allí una relación estrecha con previas y recurrentes Odiseas tuyas.  Por ejemplo: La exploración/ registro del Mercado de Pulgas (fotos 10, 11 y 12. ¿No originó esa exploración la recopilación de fotos que llevó a tus Desastres de la Guerra Fría?); O los objetos de la visualidad popular masiva (foto n. 5. , los juguetes inflables,  –ahora lógicamente fotografiados en contrapicado– ¿No remiten a tus previos “Chapulines” e incluso habría algo similar a un “chipote chillón” en el extremo izquierdo de esa fotografía?); O el  fuera de foco ( y/o “vibrado”, fotos n. 13 y 14., recursos que en este contexto resultan equiparables) ¿No guardan relación con lo que propusiste en tus anteriores muestras del taller?, etc., etc.

¿Ojo Salvaje Jr. u Ojo Clonado?…Hmmm!…Como sea: Pienso que en esta Odisea y aunque nos asista la paciencia de Penélope, tampoco cerrarían las cuentas entre tu concepto (Descentramiento) y las fotografías tal como fueron presentadas.

2.3. Conceptos-Pulmotor y Rugg Rats.

Fredi: No sin cierta tristeza, me tomo el atrevimiento –sabrás disculparlo- de sugerir que para tu doble condición de curador y autor, antes que el simple deseo de adscribir a tal o cual estética, resultaría más relevante que consideraras cómo lo hacés y qué decís a partir de allí…Porque

-inversamente- no bastaría con que yo dijera, por ejemplo, que mi escritura adscribe a la Estética Balzaquiana sólo porque a mi me gusta el café tanto como a Balzac le gustaba.

Te lo pongo “en chusco”: La relevancia –eficacia- de la adscripción radicaría en la pertinencia que se establezca (o no) entre el código sociolectal adoptado y las operaciones idiolectales (individuales/ autorales) que realicen al interior de dicho código…O aun, en castellano paraguayo: Podemos decir que nuestro ojo es relacional nomás luego, que es cuádruple, que nuestro ojo está descentrado o que miramos con el ojete, pero los conceptos-etiqueta no son un cheque en blanco teórico ni funcionan como un respirador artificial que prolongue indefinidamente -y menos aun remplace- a los signos vitales (contenido y coherencia interna) de la propuesta… Las cosas parecen ser un poco más complicadas.

O quizás puedan ser mucho más simples… Y en vez de tanta contorsión javanesa ñembo-conceptual, podría ocurrir que esa operación de arte contemporáneo tenga que ver con referentes más prosaicos (aunque no por eso menos válidos): Con los dibujitos de la serie Rugg Rats y –adscribo- con aquel difundido comercial de pañales Huggies[8] (popó incluido), por mencionar dos ejemplos.

Lo anterior en cuanto a tu Acción Fotográfica; En sus aspectos Metafotogáficos[9] podría (también) relacionarse  -aunque menos plausiblemente, por causas sin duda por vos indeseadas y que yo lamento de corazón- con Little Miss Sunshine, el estupendo film -casualmente también coautoral- de Jonathan Dayton y Valerie Faris que de seguro habrás visto.

felices fiestas,

javier.

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[1] Dije en mi carta: “(… ) porque al margen de la buena fe de Fredi y sin considerar la calidad de estas fotografías…, al ser Fredi uno de los coordinadores del Ojo/Mes esta elección-selección  se presta a inevitables objeciones” (negritas agregadas)

[2] Tu condición de Coordinador Editorial y las relaciones de parentesco con el editado.

[3] « (.. .) la partida más viva que se juega (hoy) sobre el tablero del arte se desarrolla en función de nociones interactivas, con-vivenciales y relacionales (…) (y si bien), la comunicación traga, (devora?, engouffre) los contactos humanos en espacios de control que  cargan en la cuenta del vínculo social diversos productos (la) actividad artística, se esfuerza en efectuar modestas conexiones, por abrir  algunos pasajes obstruidos, por poner en contacto niveles de realidad tenidos como distantes  los unos de los otros”

(Nicolas Bourriaud, Esthétique Relationelle, Les press du réel, Dijon, 1998. Entreparéntesis propios)

[4] Nicolas Bourrriaud, Postproducción, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004. (Énfasis y entreparentesis propios)

[5] F. Casco,  “Asunción, documentos Recientes”,  p. 166.

[6] De hecho, yo mismo lo macheteé y falsifiqué como loco en la jodita aquella 5 Mesiteros 5.

[7] Todas las citas de la p. 166. Entre parentesis y énfasis propios.

[8] De entre otras estrategias utilizadas en ambos ejemplos: La asimetría de escala y subjetividad que supone el punto de vista bajo –el hidrante de la p. 157-, el ser representado desde la mirada de otros-p.156-, el ya citado contrapicado, etc. Personalmente, encuentro aquí un punto de sumo interés en este trabajo, aunque en mi opinión las fotos –o mejor, la edición- pudo haber sacado mayor partido.

[9] Ambos  términos según los propone François Soulages en Estetica de la Fotografia, La Marca, Buenos Aires, 2005.

10. Respuesta de G. Zuccolillo a segundo escrito de F. Casco. Este Texto fue publicado en la editorial Felicita Cartonera de Paraguay (enero 2009)

Sobre pluralidad(es) y horizontalidad(es)

Recibí respuesta de Casco a mi carta enviada el 16 de noviembre de 2008. Siendo este un debate sobre cuestiones públicas y no una disputa entre personas[1], aclaro que omito toda referencia a las cuestiones personales que en ella se hacen, para focalizar específicamente en la visión de la fotografía que de manera no explicita El Ojo Salvaje intenta inscribir y oficializar y sus posibles implicancias.[2]

Haciendo una síntesis[3], en mi anterior carta partí de la palabra de los propios actores publicada como Editorial de la revista de El Ojo Salvaje,  que entiendo representa entonces el imaginario del proyecto, y  cuestioné afirmaciones del autor (voz que entextualiza  el imaginario/horizonte discursivo de El Ojo Salvaje en tanto institución) en base a argumentos y ejemplos, señalando que:

1. La visión/construcción histórica que en ese texto se presenta, aunque escueta, no por ello menos significativa, tiene el objetivo claro de inscribir una sola mirada/visión de la fotografía en el Paraguay. Visión que, en base a las propias afirmaciones del prólogo, considero parcial y excluyente;

2. En apoyo a mi argumentación, di entonces numerosos ejemplos que aunque parciales y puntuales, son mas que suficientes para contradecir lo que en ese prólogo se afirma;

3. Señalé afirmaciones que quedaban ambiguas y que entendía responden a alguna motivación no explicita en dicha enunciación. Por lo dicho en el prologo se infiere que la intención de El Ojo Salvaje es erigirse como la voz autorizada de la fotografía en el Paraguay, que se pretende escenificar sutilmente como la continuación lógica de “el” proceso histórico (de la tradición fotográfica), supuestamente avalada por la comunidad de fotógrafos en su pluralidad, cuando que en realidad es una visión unívoca y unilineal, pues solo abarca una parte del desarrollo histórico y de la producción fotográfica local;

4. Por todo ello, lo que cuestiono en mi carta entra en el campo político de la gestión  cultural, lo que recordemos una vez mas, hace a la esfera pública, mas aun cuando dicho evento cuenta con fondos públicos;[4]

5. Finalmente, que cuando se compara lo que se dice/pretende con lo que efectivamente se hace queda clara la inconsistencia.

Vayamos entonces a las “precisiones” que sobre estos cuestionamientos a ese editorial ahora se proponen en esta respuesta a mi carta.[5]

El autor afirma y denota saber que hubo muchos fotógrafos en el Paraguay, inclusive mucho antes de los setentas, pero que el concepto de autor era algo “irrelevante o al menos extraño”. Introduce una voz autorizada, como es la de Richon, quien propone una definición de un diccionario de la palabra “fotógrafo”[6], afirmando entonces que esta era, la concepción oficial que del “fotógrafo” se tenia hasta hace mas o menos 30 años[7].

No creo que sea lo mismo la “concepción oficial” que  la “concepción del sentido común”[8]. Si se dijera que para la gente en general esa era (y puede que para algunos aun la sea) la idea que se tenia del “fotógrafo”, estaría de acuerdo. Pero no es cierto que, ni “la concepción oficial”, ni otras concepciones de corrientes menos visibles dentro del campo de la fotografía y de las artes visuales eran en todo el siglo XX e inclusive antes, la del fotógrafo como “una persona que toma fotografías”.

El dialogo entre la fotografía y otras artes visuales (“contemporáneas”, en el sentido de de su momento) se establece desde el invento mismo de la fotografía, pues esta nueva manera de representar obligó a repensar la representación pictórica misma, desplazó en algunas áreas a la representación manual, lo que a su vez permitió que esos lenguajes preexistentes encuentren otras posibilidades expresivas y creativas. Si bien mucha de la literatura sobre la fotografía en su momento giraba en torno a aspectos “técnicos”, eso no significa que no haya habido también otros universos discursivos que reflexionaban sobre la producción fotográfica, el lenguaje fotográfico y una incipiente reflexión metafotográfica, tanto desde la fotografía como desde otras áreas del conocimiento[9] (Dubois, 1983) .Y tampoco puede no tenerse en cuenta que siendo este lenguaje el que inaugura una nueva era de la representación, caracterizada por la mediación de un dispositivo técnico óptico-químico, que los aspectos técnicos de este lenguaje y la evolución técnica no sean también parte de su discurso y de su metalenguaje[10].

El debate sobre la artisticidad de la fotografía se inició también desde el nacimiento mismo del medio en el siglo XIX[11], y hubo, claro, detractores y defensores. Muchos de los primeros fotógrafos eran artistas, pintores, grabadores y escultores, que tomaron este lenguaje por sus posibilidades expresivas. También escritores, como es el caso de Lewis Carrol. Hay innumerables ejemplos[12], de gente que sostenía que este era “el mejor arte” (Champfleury  en 1845, en Sougez, 1988: 80,  el poeta Lamartine en íbidem: 151, el pintor Paul Delaroche, en íbidem: 79). Y entre sus detractores, tal vez el más célebre haya sido Baudelaire. Con respecto a la concepción de la gente, inclusive de los fotógrafos comerciales,  se dice que Disderí, allá por 1854 “…solía vestir con un atuendo llamativo, conforme la idea del artista que se había forjado la burguesía.” (Sougez,  1988:148). Este disfraz de artista al que apelaba este señor  indica que ya en aquél momento, al menos parte de la sociedad, no veía al fotógrafo solo como quien “toma fotografías”. Esta cita habla por si sola:  “ En 1857, Nadar publicó una caricatura en “Le Journal amusant, La fotografía solicitando un puestecito en la Exposición de Bellas Artes, sin que se atendiera su solicitud. En 1859, el Palais des Champs Elysées reservaba una sección a la fotografía que reunía a 148 expositores y, con motivo del Salón de Bellas Artes de 1861, Nadar pudo resumir la progresión realizada en algunos años con una nueva caricatura, La Pintura y La Fotografía haciéndose reverencias a la entrada de la exposición” (Sougez, 1988: 172)

Como se vé, estos ejemplos señalan que la caracterización del fotógrafo como artista (ergo autor) se remite ya al siglo antepasado y no a la “concepción oficial” que hasta hace treinta años circulaba, según ahora se repone –y, en el caso de que hubiera una sola-.

Uno de los caso que ha quedado mas visible en la historia oficial es el de Stieglitz quien a su vuelta a los Estados Unidos en 1897, funda el movimiento Photo-Secession, “inspirándose en el movimiento secesionista de Munich” en 1902 (Souguez,1988: 192). Rompiendo con el pictoralismo[13] y la fotografía que aun miraba a las demás artes como paradigma para legitimar su “artisticidad”, ellos proponen una manera  específica de la fotografía de construir una estética propia. Los Secesionistas también abren una galería, la célebre Galería 291, en Nueva York en 1905, donde no solo se mostraba fotografía sino también obra de vanguardia de ese momento, sobre todo proveniente de Europa (Brancusi, Picabia, Picasso, Matisse…), así como la fotografía de Man Ray y gente de su entorno como Duchamp, ya entonces con un incuestionable sentido “autoral”.

Para tomar el caso de un solo museo, en el catálogo del Museo de Arte Moderno de Nueva York se afirma que ya antes incluso de su inauguración, en 1929 Alfred Barr señalaba al directorio de la institución que el Museo deberá “expandir los estrechos limites de la pintura, y escultura” para incluir  en su colección otras áreas, entre ellas, la fotografía y una filmoteca. (MOMA: 463)[14] Ya en 1930 la colección del MOMA incluía fotografía (de Walker Evans) y con ello “..estableció el principio de que la fotografía tenia derecho propio a un lugar en la colección de una institución  dedicada a las artes de nuestro tiempo” (íbidem)[15], es decir,  a lo que era concebido como “contemporáneo”.[16] Una sistemática y coherente aproximación a la colección de fotografía comenzó en 1935 cuando B Newhall ingresa a dicha institución, y fue quien organizó una muestra colectiva, Photography:1837-1937, conteniendo mas de 800 “obras”… (MOMA: 464) La celebre exposición The Family of Man en dicho museo, en 1955, fue ya entonces la demostración incluso de que se trataba de un lenguaje “canónico”, “artístico”, “autoral”, etc. Se señala también que la colección de fotografías del MOMA ha seguido creciendo “…llegando casi a representar una sinopsis de la historia de las artes visuales del periodo moderno… la colección [de fotografías] es ahora un hecho central de la existencia del propio Museo y la principal fuente de mucho de su pensamiento y su programa.”( MOMA: 464)

En Europa, W. Benjamin escribe dos textos claves, “La obra de arte en la época de su reproducción técnica” en 1936 y “Pequeña Historia de la Fotografía” ya en 1931. (Volveré sobre esto mas adelante)

Para muchísimos autores, el libro Los Americanos de Robert Frank publicado en 1958 marca incluso un “después” de la fotografía, pues expandió las posibilidades de este medio y a partir de entonces, “todo es fotografiable”.[17] Y, aunque hay quienes conocen la obra de Robert Frank muy recientemente,  eso no quiere decir que Frank no haya tenido una mirada propia, única, que hoy es referencial[18],  antes del mentado concepto de “autorial” y del auge de la fotografía en el circuito del arte en las últimas décadas.

Entonces, afirmar hoy en día que “…en el mundo, esa era la concepción oficial que hasta “no hace demasiado tiempo” se tenia de los fotógrafos en general (30 años es poco tiempo para esta historia, no?)…” no resiste la más básica contrastación histórica.

No obstante, para Casco, lo que hizo que cambie lo que afirma era la concepción oficial de “fotógrafo” hasta hace unos 30 años, es una cierta mirada crítica, venida de la teoría literaria y del cine, que, citando nuevamente a Olivier Richon, introduce nuevas lecturas posibles sobre la fotografía. Así entonces, sostiene que el concepto de “fotografía de autor”[19] proviene o deriva del concepto “cine de autor”, ambos conceptos, básicamente, engendrados en circuitos europeos.[20]

Por eso, según las fuentes a las que acudió, (la movida fotográfica de los 80), para Casco, Jesús Ruiz Nestosa es uno de los pioneros en “…plantear una escena seria para la difusión y pedagogía…” de este tipo de fotografía (autoral, se entiende) en el Paraguay, sobre todo a partir de los 80. Esta es la razón por la que en el editorial se  piensa la escena fotográfica recién desde los 70s, mas específicamente, fines de esa década.

Creo que no malinterpreto si entiendo entonces, que Casco sostienen que ni siquiera es la propia obra fotográfica de Nestosa, ya sea la de los 80s o la anterior, lo que es seria, sino que es su labor pedagógica y de difusión, de cierta fotografía y de ciertos autores en esa década. Es decir, no es un autor, sino un gestor/difusor. Pues afirma también que “enseñar fotografía (tener un laboratorio, enseñar la técnica) no era lo que interesaba tanto a mi escrito…”, menos aun entonces, consecuentemente, serian serios los demás “fotógrafos”, que si bien sabe de su existencia, no entran dentro de lo que se considera importante tener en cuenta cuando se describe “…la escena de desarrollo y consolidación de la fotografía de autor en el Paraguay.”

Tiene su lógica: si solamente vale una de las tantas posibles aproximaciones sobre la fotografía, en este caso la que inserta el concepto de “autor” en los términos que Casco plantea, todo lo demás deja de tener valor alguno. En este sentido, reafirma también que lo que le interesaba en su editorial/prólogo no eran “los fotógrafos” sino solo quienes intentaron promover “cierto tipo de miradas” y “..dar a  conocer el trabajo de autores como  Frank, Winograd, Freelander, Sanders, [etc]… ignoro si en aquella época se consideraba acá a los trabajos de estos maestros como “fotografía de autor”, no lo creo. …”

Siguiendo esta argumentación, se podría entonces no tener en cuenta una producción efectiva, muy anterior, porque ésta no se adecua a un determinado criterio valorativo, pues es solamente a partir de ese concepto, -autor, o auteur en francés, en este caso-  y no  de otro, que se define la obra de “meros fotógrafos” en tanto “autoral”. Es decir, son “autores” porque hoy alguien así los define/considera. Lamento decir que Frank (y varios mas) ya era considerado un maestro y no una “persona que hace fotos” mucho antes de la existencia de ese concepto.

Volviendo a las precisiones sobre el editorial, afirma que existe una “…ausencia pública de escrituras de autoridad en esta materia.”. Déficit no es sinónimo de ausencia, porque por mas dispersa que la misma pueda ser, hay publicaciones y escritos, en periódicos, revistas,  catálogos[21], desde los tiempos de la revista Ñande, e inclusive antes[22].

Si bien acordamos entonces, que no abundan las publicaciones y no son sistemáticas,  -lo que contribuye a que sesgadas e ideologizadas miradas puedan hegemonizarse- sí hay datos y hechos que se debería recabar y analizar cuando se quiere describir una escena, y mas aun, si se plantea partir las aguas entre lo que es serio y lo que no lo es. Porque llevando al limite esta argumentación/justificación ¿se justifica decir, entonces, lo que se quiera sobre las sociedades “ágrafas”?

Otra cuestión mas que interesante para reflexionar es porqué esa producción dispersa y fragmentaria de textos sobre la fotografía local nunca se sistematizó y/o consideró[23]. No para buscar culpas ni mucho menos, sino para entender mejor esa “escena de desarrollo y consolidación” a la que se hace referencia. Es decir, entender los contextos socioculturales en los que se desarrolla la escena que se busca describir, lo que también  ayuda a articular la teoría con la realidad concreta que se aborda antes que usar los conceptos como si fueran verdades incuestionables.

Es llamativo que se esté argumentando una supuesta ausencia (total) de reflexión. Será que la clave para entender la ausencia de la que se habla mas que de la ausencia de los materiales radica en el termino autorizada que se emplea? Como será que se define, entonces, qué es autorizado y que no con respecto a la reflexión sobre la fotografía? Es claro que aquí está aplicada la misma lógica excluyente: así como solo se considera a la producción fotográfica desde un punto de vista –además de sesgado e inapropiadamente formulado- “autoral”, también se ignora cualquier reflexión que no pase por algún particular criterio de “autoridad”.

Todos estamos autorizados a inscribir discursos, en tanto el lugar de la enunciación y sus intereses en esa área sean también enunciados, porque así los lectores/receptores saben perfectamente que se trata de una mirada/opinión desde una posición específica y sobre una porción del espectro mayor en el que esa mirada se propone ubicar.  Por esto creo que estas actuales (im)precisiones son muy ilustrativas, pues reafirman de manera más nítida que en el editorial, que la mirada de El Ojo Salvaje se presenta como general, cuando solamente considera ciertos aspectos parciales del proceso de la fotografía en el Paraguay, que en los hechos es mucho más amplio y variado. (Sobre esto vuelvo mas adelante)

Esta mirada específica es definida como una “nueva” manera de pensar el desarrollo de la fotografía, por lo que se afirma que la visión de El Ojo Salvaje no está en consonancia con los “cánones”. Pero teniendo en cuenta el proceso de inserción y “consolidación” de la Modernidad en las artes plásticas en el Paraguay, podremos tal vez  poner en perspectiva cuanto de “no canónica” y de novedosa tienen esta mirada y estas prácticas.

El grupo Arte Nuevo se conformó en 1954 en oposición a una academia mas bien inexistente en nuestro medio, apelando a la adhesión e incorporación de planteos estéticos de corrientes estilísticas que aunque ya eran de larga trayectoria en el ámbito internacional, eran innovadoras para nuestro medio. En este sentido, este grupo representa el intento de construir un (contra)poder y una nueva genealogía/história. Al margen de sus logros, para visibilizarse en el campo artístico, debió apelar a una autorepresentación rupturista, exclusiva y excluyente[24], que se construyó a pesar de una Modernidad plástica ya existente en el medio local. Este tipo de práctica devino hegemónica y sentó las bases de imaginarios que en gran medida caracterizarían a la gestión cultural en las décadas sucesivas.

Pareciera entonces, que lejos de no canónico y novedoso, el editorial y estas precisiones que definen a El Ojo Salvaje reproducen una similar lógica de gestión muy canónica, ahora trasladada al campo de la fotografía, campo que por cierto, hasta hace poco, no estaba sujeto a esa manera que se oficializó de concebir, difundir y legitimar en el campo de las artes plásticas en el Paraguay. Tal vez por eso, para quienes están dentro de esa lógica, la fotografía estaba en un “vacío”, porque en ese espacio, que a veces se lo piensa como el espacio, había muy pocos “fotógrafos” (y hasta puede que no los hubiera). Entonces, al afirmar ahora que esos “fotógrafos” no eran “serios”, se podría justificar que hasta fines de los noventa la fotografía haya estado invisibilizada en el ámbito canónico local de las artes plásticas, ámbito que si bien no fue “formalmente” oficial, supo construirse como hegemónico aunque se lo escenificara como alternativo y plural.

Pero al sostener que El Ojo Salvaje ofrece una alternativa/mirada/praxis no canónica, también se sugiere que con a El Ojo Salvaje el conocimiento no quedará ya guardado en guetos.  Adhiero a la idea de que una nueva praxis cultural deberá necesariamente dejar de funcionar en torno a “guetos”, como lo señaló, inclusive, el actual Secretario Nacional de Cultura cuando habló ante el Foro Cultural, reconociendo que aunque en el pasado fue muy extendido el funcionamiento en grupos, ahora habría que operar de otra manera. Creo que estamos todos de acuerdo en que debemos superar ese tipo de prácticas, pero dado que El Ojo Salvaje, en gran medida, reproduce esas viejas practicas ya enquistadas, ¿hasta que punto será capaz de superar el esquema de gueto y poner en práctica funcionamientos mas plurales? En este sentido, las señales recientes no parecen ser muy auspiciosas, ya que para formar parte de El Ojo Salvaje, ONG recientemente formada, se debe recibir una invitación, firmar una aceptación de membresía y pagar una cuota. Aunque El Ojo Salvaje podría haber sido un grupo de gente con una mirada plural e interesado en la difusión de la fotografía en general, estas  acciones recientes parecen alejarlo notablemente de dichos objetivos. Al menos con respecto a las practicas políticas que promueve.

Siguiendo con lo canónico y no canónico, se menciona como autores/escritos no canónicos, por ejemplo, a Walter Benjamín, autor al que hice referencia antes, que en algunos escritos enfoca en la fotografía específicamente ya en la década del 30 del siglo pasado y que hoy son conocidos,  reconocidos y retomados profusamente por casi cualquiera que reflexione sobre la fotografía; a Roland Barthes, quien escribe La Cámara Lucida en 1980, pero que había introducido una mirada por cierto renovadora, no canónica y muy rica sobre la fotografía, en los 60s.  Si bien es innegable que una mirada en base a estos autores es una de las tantas lecturas posibles y de hecho, muy válida,  cuesta creer que estos autores que hoy ya son considerados manuales básicos de cualquier reflexión sobre la caracterización, la teoría y/o la estética fotográfica puedan ser pensados como “no canónicos”. En su momento lo fueron, pero hoy ya son casi paradigmáticos.

Pero intentando seguir “en la cresta de la ola” se nos señala que debemos tener en cuenta que muchos autores hoy ya no hablan de la fotografía sino de lo fotográfico, aunque se reconoce que en esta edición de El Ojo Salvaje se privilegió la fotografía documental o “directa”, lo que da a entender que no sería entonces lo fotográfico.[25] Por un lado, me  parece de sumo interés resaltar esta afirmación del propio Casco, pues en la carta también digo que es notable la no consistencia entre lo que declama y las prácticas que lleva adelante El Ojo Salvaje.

Por otro,  es también  clara la inconsistencia  cuando se precisa que lo que interesa parece ser mas bien “lo fotográfico”, pero se titula al editorial La fotografía como construcción de la realidad y la institución organiza un festival de fotografía al que denomina El mes de la fotografía en Paraguay.

Pero por sobre todo, porque la fotografía documental o “directa”, puede ser pensada desde lo fotográfico si se adhiere a la perspectiva de ciertos autores.[26]

Pero la argumentación de estas precisiones se vuelve aun más interesante para saber qué mirada intenta oficializar El Ojo Salvaje cuando se precisa ahora que la escena de la fotografía se consolida en el Paraguay principalmente cuando “la fotografía documental de autor” accede a circuitos tradicionalmente reservados al arte contemporáneo. Es decir, se afirma que es el aval del campo de las artes plásticas lo que consolida la producción fotográfica local, y se nombra a varios “fotógrafos” que entonces, estarían “consolidados”.

Dos cuestiones que me interesa señalar de esta afirmación:

Por un lado, como no podemos dejar de tener en cuenta que en el momento que señala Casco, la escena del arte contemporáneo internacional estaba ya plagada de fotografía y era la diva del sistema[27], ¿no será que localmente el circuito de las artes plásticas se vio mas bien obligado a incorporar la fotografía en su circuito? Digamos, ¿no será que mas bien se vio ante la necesidad de aggiornarse? Digo esto porque Casco cita el caso de la obra Hamacas de F. Martini quien fue miembro de El Aleph. Este grupo de artistas que comienza a formarse en 1989, nunca fue muy bien visto por el circuito consolidado de las artes plásticas y se habla muchas veces de las obras de sus miembros, hasta hoy en día, como si jamás hubiera existido tal colectivo, cuando que el grupo, efectivamente vino a remover muy profundamente la producción local y produjo obra difícilmente aceptable, también, para el circuito comercial local. Y efectivamente, varios de sus miembros utilizaron la fotografía de distintas maneras, pero por cierto, en ese momento, al margen de los intereses del “arte oficial”.

Por otro lado, y algo que me parece fundamental repensar, es si el hecho de que  “la fotografía” haya ingresado a los circuitos que se denomina de “arte contemporáneo” significa realmente la consolidación de “la fotografía”. Porque de acuerdo con el imaginario que inscribe El Ojo Salvaje,  es más precisamente en el año 2001 cuando la fotografía se vuelve en Paraguay un “arte oficial” (sic). Entiendo yo entonces que para ese imaginario es el circuito plástico (o un circuito plástico en particular) el que efectivamente determina la oficialidad o no de la fotografía, casi a modo de “bendición». De la misma manera entonces, ¿será que esta manera de presentar la “oficialización” de la fotografía avalaría que sea desde ese circuito de las artes plásticas contemporáneo, exclusivamente,  desde donde se definiría quien es autor y quien es mero “fotógrafo”, lo que también implica cual fotografía es oficial y está consolidada y cual no?

Este es un claro ejemplo de cómo el lugar desde donde se mira el fenómeno determina lo que se ve.  Y simultáneamente,  lo que esa perspectiva no permite ver[28]. Definiéndose Casco como artista plástico, su mirada y preocupación sobre la fotografía se mueve en torno a problemáticas específicas de ese mundo específico, el de los circuitos oficiales del arte contemporáneo.[29] No habría ningún problema con intentar visibilizar estas preocupaciones del arte contemporáneo sobre la fotografía, lo que es un indudable aporte a la fotografía, pero de allí a pensar en ésa sola como la única manera adecuada de pensar la fotografía hay una diferencia notable. Porque es, como afirmaba en mi carta con respecto al editorial de El Ojo Salvaje, querer presentar la parte por el todo.

El auge de la fotografía en las ultimas décadas -para algunos ciertamente algo parecido al fenómeno de la moda, que obliga a quienes la siguen a pies juntillas a “renovar el ropero a fin de temporada”- ha significado un enriquecimiento de la fotografía en general, que  junto con la cada vez mayor proliferación de imágenes fotográficas y el avance tecnológico que implica la fotografía digital, están realmente generando nuevas miradas sobre este lenguaje. Pero eso no significa que este aporte del arte contemporáneo sea el que le de su estatus “artístico”, ni “autoral”, ni signifiquen su consolidación. Y mucho menos que sea solamente la circulación en ese ámbito lo que “…sirvi[ó] para que finalmente la fotografía en el Paraguay alcanzara, recién a principios del presente siglo, el lugar y la difusión que se merecían.”

Es que esta visión parece casi apocalíptica, como si el ingreso de la fotografía a esos circuitos la hubiera llevado, finalmente, a su lugar definitivo, al modo del “fin de la historia” planteado por Fukuyama en los 80s. Si miramos en corte diacrónico, la producción de conocimiento y la reflexión no son hechos estancos ni verdades definitivas, sino un constante proceso de formulación de nuevas preguntas  a partir de paradojas, fisuras o preguntas que un autor o una escuela de pensamiento han propuesto, por lo que las distintas miradas que se van configurando, y que se legitiman en cada momento, son parte de ese proceso, que en algunos casos, inclusive contiene, en su negación, pensamientos anteriores. Es un proceso social, sustancialmente imbricado con cada momento, y a su vez, limitado por el horizonte de cada época. Por ello, los conceptos no pueden tampoco ser pensados como una verdad incuestionable y eterna, ni debieran ser utilizados como clausura, pues son mas bien herramientas para el abordaje de los fenómenos.

Por otro lado, al margen de la producción fotográfica y/o de lo fotográfico,  que se genera en los circuitos de arte contemporáneo, hay actualmente demasiadas otras producciones fotográficas que, tengan o no tal o cual cualidad o característica, circulen o no en tales o cuales circuitos,  no pueden ser consideradas como menos/no válidas o “no serias”. Hay un auge del fotoperiodismo, por cierto, muy interesante. Hay nuevos usos sociales de la fotografía a partir de los celulares con cámara y del acceso a cámaras fotográficas de calidad a bajo precio, que llevan a replantear y expandir lo que se pensaba como “amateur”, así como los programas de procesamiento de imágenes que permiten innumerables operaciones de modificaciones de la imagen fotográfica-digital. El diseño gráfico esta generando notables productos con la fotografía que por cierto renuevan este lenguaje. Ni que decir de productos pensados exclusivamente para la web y los corrimientos que desde allí se están generando en y con la imagen fotográfica. Y así sucesivamente.

Claro que los artistas contemporáneos toman de todas estas fuentes y generan así nuevos significados también. El auge  de la fotografía en los circuitos de arte contemporáneo pareciera ahora estar decayendo y surgen otros lenguajes y ámbitos diversos desde los que el arte contemporáneo busca expresarse. Pero estoy segura que seguirán habiendo “fotógrafos”, que seguirán haciendo “fotografía”, tenga esta producción el estatus y las concepciones que  tengan, desde los mas distintos campos de la cultura, dentro y fuera del arte.[30]

Pero volviendo al grado de inclusión del imaginario de El Ojo Salvaje, vemos ahora que en estas precisiones se especifica aún mas en lo que respecta a la “abarcabilidad” de su horizonte e incluye mas bien a quienes trabajarían principalmente “lo fotográfico” que es justamente lo que marcaba ese antes y después en la fotografía en el Paraguay según se inscribió en el editorial, como determinado por “jóvenes provenientes de las artes plásticas” que empezaron a utilizar también la fotografía. Este aporte es indudablemente un enriquecimiento a la escena de la fotografía en nuestro medio, pero no tiene porque ser exclusivo, excluyente, ni ser la única manera de concebir y definir al “fotógrafo” ni a “la fotografía” en el Paraguay. Porque desde la perspectiva de El Ojo Salvaje, entonces, lo “serio” y válido son solamente las propuestas desde este “lugar nuevo” y pintar fotografías no es cosa seria: “…me refería a algunos que trabajaron “lo fotográfico” desde un lugar nuevo y no solo pintando fotografías (que personalmente me fascinan, pero las fotos pintadas siguen siendo consideradas fotografías).” ¿?  Y, ¿cual sería el problema que sigan siendo fotografías?

Reconozco que yo misma quedé sorprendida con estas “precisiones” que de hecho, sí son mucho mas precisas de lo que se enunciaba en el editorial, pues el espectro que se incluye dentro de los cánones que El Ojo Salvaje presenta como la fotografía es mucho mas estrecho de lo que antes sospechaba a partir del prólogo. Me temo que la consolidación de este imaginario pueda llevar a algunos a la necesidad de “aggiornarse” rápidamente, poniendo imágenes en cajas, en peceras con agua, en “instalaciones”, intervenir imágenes de otros, escribir muchas páginas con palabras teóricas sobre una foto y muchos etcéteras más, pues si no se adscribe a esta, nueva, manera de usar la fotografía, no se será “contemporáneo”.…¿Ergo tal vez, ya no se será “fotógrafo”?

No se me mal interprete: no pienso que las nuevas maneras no sean absolutamente válidas y muchas por cierto, sumamente interesantes. Pero no creo que sea indefectiblemente necesario hacer todo eso para que la/una fotografía sea seria, y tenga valor.

Me queda en el tintero una cuestión que no logro entender cuando se precisa que a mediados de los noventa “…se comienza a trabajar de una forma programática en el arte contemporáneo tanto la foto como el video”, me pregunto cual es/fué esa forma “programática” de trabajar la foto?, que/cual programa?, de quien/es?

Finalizo haciendo algunas aclaraciones puntuales que creo pertinentes.

1  Alicia Falabella adjuntó el prologo completo de El Ojo Salvaje en el mismo e-mail en el que envió sus opiniones,.

2  Desde el momento en que Casco aceptó hacer públicos su e-mail y mi carta, no creo licito se me cuestione no tener control sobre quien/es lo leen, pues esa es cualidad inherente a lo público. Yo tampoco sé quien/es me lee/n.

3  Considero la explicación de la escasa extensión del editorial como justificación para invalidar los cuestionamientos que en base a esa enunciación formulé en mi carta como un argumento francamente insostenible, puesto que lo que se dice, el contenido, no tiene relación alguna con la extensión[31]. En nada diferenciaría que se escriba una sinopsis, una editorial, un ensayo, un libro o una enciclopedia, porque el imaginario/ideología queda inscripto en cualquier extensión.

Me atrevería a decir que estas precisiones permiten inferir que casi todos los participantes de las exposiciones durante “El Mes de la Fotografía en el Paraguay” habrían quedado automáticamente fuera, puesto que sus trabajos no entran dentro de la visión que ahora se precisa.

4  Obviamente. 17 páginas sobrarían para referirse al contenido concreto del editorial de El Ojo Salvaje, pero de hecho, resultan escasas para describir la magnitud de sus implicancias.

Bienvenido sea, el “ojo” que sea, si son esfuerzos por estimular la producción, difundir la fotografía local, hacer investigaciones serias, sumamente necesarias, expandir los horizontes, dar reconocimiento, etc., pero no con una visión claramente excluyente y/o para el propio empoderamiento.

De mi parte, solo agregaría que si alguien quisiera aportar sus opiniones, me haré de tiempo a pesar de mis propias actividades, como entiendo todos las tenemos, para continuar este debate. Pero por sobre todo, creo que seria mas que saludable que otros quisieran insertar sus voces, puesto que es desde la pluralidad de voces, miradas y quehaceres que podremos tal vez(todos) construir, valga la redundancia, de manera plural.

Diciembre 2008

Gabriela Zuccolillo F.

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[1] Entiendo que el formato epistolar  haya podido dar la sensación de una conversación personal.

[2] Habiendo ya explicitado Casco que después de su carta considera cerrado el debate, al menos hasta que considere oportuno, lo nombro en tercera persona, en tanto autor de los discursos a los que hago referencia.

[3] Para quienes pedían un resumencito, esto es simplificando, lo que argumenté en esa carta

[4] Como bien señaló Javier Rodríguez Alcalá en su carta dirigida a Jorge Sáenz (21/11/08)

[5] Los énfasis en las citas son míos, salvo casos en que especifique lo contrario.

[6] “ Fotógrafo: persona que toma fotografías como profesión o afición. Diccionario Oficial.” (sic)

[7] Se entiende que en todo el mundo, no solo localmente.

[8] El sentido común y la interpretación científica de la acción humana, en : Schutz, A. “El problema de la realidad social”. Amorrurtu editores, Buenos Aires, 1974 (1962), y Berger P y Th. Luckmann. “La construcción social de la realidad. Amorrurtu editores, Buenos Aires, 1983 (6ta reimpresión)

[9] Siempre inscriptos, en sus contextos socio-históricos, pues obviamente,  no se le puede pedir a un autor de 1900 que haga referencia a la fotografía digital. El primer capítulo de Dubois de su libro “EL Acto Fotográfico. De la Representación a la Recepción” (Paidos Comunicación, Barcelona, 1986 (1983)) , es de hecho un maravilloso recorrido histórico de estos distintos discursos.

[10] Convengamos que en las demás artes visuales, hasta el día de hoy, parte de la literatura específica hace referencia a aspectos similares, que por supuesto, son solo un aspecto de la producción artística. O ¿no estamos también incorporando la nueva tecnología digital y las posibilidades expresivas que  todo este nuevo universo permite? Aunque, es  cierto,  permanentemente se busque trascender esos limites o cánones, no por ello deja de existir una dimensión material/concreta que hace al quehacer, la haga el propio artista o la encargue  a otro.

[11] Aclaro que no soy crítica ni teórica de la fotografía. Mis lecturas responden solamente al interés que tengo en conocer lo mas profundamente el campo en el que desarrollo mi actividad, la fotografía.

[12] Para no aburrirlos, tomaré ejemplos de un solo autor: Sougez, M.L. Historia de la Fotografía. Ed. Cátedra S.A, Madrid, 1988.  Pero para quienes quisieran ahondar están varios clásicos:

Newhall, B.: The History of Photography. The Museum of Modern Art. New York, 1989. (1982)

Newhall, B.(comp): Photography: Essays & Images. The Museum of Modern Art. New York, 1980.

Szarkowski, J:. Photography untill now. The Museum of Modern Art. New York, 1989

Frizot, M.: (comp),  A New History of Photography. Konemann. Colonia, 1998. (1994)

Sayag, a y J.C Lemagny. (comp): L´invention de un art. Eds. du Centre Georges Pompidou, Paris. 1989.

Freund, G.: La fotografía como documento social. Eds. G. Gili, SA de CV, Barcelona 1999. (1974)

Sontag, S. “Sobre la fotografía”. Editorial Sudamericana, Buenos Aires. 1980 (1973)

[13] Corriente fotográfica en boga en el siglo XIX

[14] Catálogo The Museum of Modern Art. Harry N. Abrams Inc., Nueva York. 1985. (todas las traducciones son mías)

[15] “En sus primeros 6 años el Museo adquirio 105 obras de Evans, 13 de Edgard Weston, 4 de Man Ray y una de Clara Sipprell.”

[16] Parece interesante señalar que en su propia correspondencia, Duchamp hablaba del arte de ese momento también como de “arte contemporáneo. “Affect Marcel. The Selected Correspondence of Marcel Duchamp” Thames y Hudson. Reino Unido, 2000.

[17] Ver, por ejemplo, “Robert Frank, la photographie, en fin” Les Cahiers de la Photographie, N. 11/12 special 3. 1983, y Robert Frank – New York to Nova Scotia. Little Brown and Company, Boston. 1986. La misma carta de solicitud de beca del propio Frank a la Fundación Guggenheim de 1954 es mas que explícita sobre la concepción de “fotógrafo”.

[18] Tan fuerte era el contenido de su fotografía, que el libro no pude ser publicado en los Estados Unidos hasta después de la edición francesa, pues se decía que era “antiamericano”.

[19] En el editorial se aclaraba que se tomaba la distinción entre “fotografía de autor” y “fotografía documental de autor”  según lo propone Ataulfo Pérez Aznar.

[20] No he leído todos los autores que en la carta se nombra, pero como son mencionados  sin avanzar en sus postulados,  creo que podemos adentrarnos mas bien en el imaginario que propone el Ojo Salvaje,  sin considerar a estos teóricos  en particular . Dubois, en el libro antes citado,  avanza sobre los postulado de casi todos  ellos y, por cierto,  no como si adscribiesen a los  mismos imaginarios.

[21] Entre otras: innumerables escritos de Nestosa y otros en medios periodísticos, libros de F. Allen con prólogos varios y libros de J. Sáenz, entre otros, donde se habla de la fotografía en si; libros/catálogos de exposiciones locales e internacionales,  algunas  eventos que incluso se citan en el editorial,  como:  Catalogo de la Bienal de Arquitectura de Venecia, 1999, participación que incluyó fotografía y video, catalogo de la representación paraguaya en ExpoPHOTO, en España, denominada “Al sur del lugar” curada por T. Escobar, 2000;  el libro del Premio Jacinto Rivero editado por Faro para las Artes  (2002) tiene un apartado sobre fotografía; catálogo de la IV Bienal de Porto Alegre que  tuvo una representación de Paraguay exclusivamente dedicada a la fotografía; catálogos de las Bienal de San Pablo 2002 y 2004;  Ponencias en seminarios internacionales realizados en Paraguay, (que entiendo han sido entextualizadas).

[22] Ya en1888, se  generó alguna polémica  cuando se propuso enviar a la Exposición Universal de Paris un álbum de imágenes  del Paraguay grabadas por Scheller a partir de tomas del fotógrafo San Martín . (en: La Ilustración Paraguaya, Noviembre de 1888)

[23] Y paralelamente, porqué los textos “sistemáticos” y “oficiales” sobre las artes visuales en Paraguay no consideraron a la fotografía.

Si bien ésta puede verse como una visión no canónica, ver: “Edith Jiménez. Obra gráfica” Asunción, 2001;  “Premio Jacinto Rivero”, Faro para las Artes, Asunción, 2002; “Hermann Guggiari”, El Cabildo,  Asunción, 2008.

[25] “Hoy muchos ya no hablan de la fotografía como tal sino de lo fotográfico. Pero no quisiera extenderme demasiado en ello habida cuenta que con tres o cuatro excepciones, el Ojo Salvaje esta vez privilegió la fotografía documental  o “directa”

[26] Aunque se explicita que no se profundizará en este campo, suponemos que con “lo fotográfico” se hace referencia al concepto que Rosalind Krauss utiliza para hablar de la cualidad indicial de ciertas obras de arte  -“el arte del índex” dice ella. (Notes on the Index: Part 1 y Notes on the Index: Part 2, especialmente, en: “The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths” The MIT Press, Londres, 1986.) Lo fotográfico, al menos para Krauss, parece referir mas bien a un modo de significación específico que cualquier obra de arte puede activar/poner en juego (analiza incluso una propuesta de danza-performance  en estos términos), manera de la que no puede, indefectiblemente, eludir cualquier fotografía, puesto que la fotografía es, necesariamente, una clase  de signo que se denomina  índice,  Fue Ch. S. Pierce quien “…ya había señalado, desde 1895 (!) el estatuto indicial de la fotografía” sic (Dubois 1986 : 47), pues son signos por conexión física y la significación está dada por contiguidad.  Dubois  justamente profundiza en esta  característica de la fotografía  en el “El Acto Fotográfico” que antes citamos. Creemos entender  entonces que estos autores plantean lo fotográfico no como una “superación” ni la desaparición  de “la fotografía” sino como una cualidad de toda fotografía (en todas las épocas), puesto que es su modo de significación. Así,  lo fotográfico mas bien remitiría a productos que, al igual que la fotografía, significan de este modo. Para Krauss, “Duchamp es el primero  que establece la conexión entre el índice (como una clase signo) y la fotografía” (Krauss  1986:199),  y para ella,  El Gran Vidrio, específicamente, pudo incluso haber sido pensado por Duchamp como “un  tipo de fotografía” (ibidem:205) No olvidemos que esta es una de las concepciones posibles sobre las características del lenguaje fotográfico, lo que no significa que no haya otras, como por ejemplo, la de  Umberto Eco, quien también parte de Pierce pero llega a conclusiones diferentes, o la de quienes consideran la fotografía como un lenguaje absolutamente codificado, como sostiene P. Bourdieu.

[27] Mas que ilustrativo es específicamente  el libro “The Photograph as Contemporary Art” de Charlotte Cotton. (Thames&Hudson, Londres, 2004), entre tanta otra  bibliografía general como “Art Today”, de Edgard Lucie-Smith, (Phaidon, 2002 (1995))

[28] Por lo que no es necesariamente una cuestión de mala intención y puede hasta ser inconciente algunas veces.

[29] Lo que no implica que no haya también otras producciones artísticas contemporáneas que circulan en otros circuitos también contemporáneos.

[30] No olvidemos que el uso “artístico” de este  medio es solo uno de los varios posibles, como lo fue desde su nacimiento.

[31] A modo de ejemplo, en el Editorial se dice : “En ese contexto poco propicio para las prácticas estéticas mas reflexivas, entre fines de los setenta y mediados de los noventa, fue consolidándose a duras penas una escena – a veces dispersa-  de la fotografía documental de autor en Paraguay, al margen de la cultura oficial e incluso de las élites culturales.”

Con casi las mismas palabras, pero adscribiendo a otra ideología, se puede también decir:  A pesar de ese contexto poco propicio para las prácticas estéticas mas reflexivas, entre fines de los setenta y mediados de los noventa, diversos actores, al margen de la cultura oficial e incluso de las élites culturales, aportaron a la consolidación de una escena –a veces dispersa-  de la fotografía documental de autor en Paraguay.

Al igual que ésta, hay muchas otras posibles formas que, por supuesto, inscribirían mensajes distintos porque responden a distintos posicionamientos ideológicos.